Travolti da un’insolito destino nell’azzurro mare d’agosto
Italia, 1974 di Lina Wertmuller
Con Giancarlo Giannini, Mariangela Melato, Eros Pagni, Isa Danieli, Riccardo SalvinoAldo Puglisi, Lorenzo Piani, Vittorio Fanfoni, Anna Melita.
Credere, obbedire, non combattere
Una coppia improbabile, costituita da un rozzo marinaio e da una ricca milanese in vacanza, naufraga accidentalmente e si ritrova a dover convivere, per mare e su un’isola deserta.
La strepitosa formula con la quale Lina Wertmüller si approccia a questo film si basa sulla già collaudata e ben oliata coppia di attori Giancarlo Giannini e Mariangela Melato già visti assieme per la regista romana nel per certi versi simile Mimì Metallurgico Ferito Nell’Onore del ’72 e nel film dall’interminabile titolo Film D’Amore E D’Anarchia, Ovvero ‘Stamattina Alle 10 In Via Dei Fiori Nella Nota Casa Di Tolleranza…’ del 1973. 
In Travolti Da Un Insolito Destino [etc etc…] la regista va però oltre il tema dell’onore e dipinge un’opera forte e fortemente ironica, che proprio attraverso le stridenti dicotomie dei personaggi diventa metafora non solo dei contrasti tra classi sociali e credo politici bensì della condizione della società intera. Anzi, a ben vedere questo appassionante lungometraggio pare davvero come una delle opere più concretamente disilluse dell’intera cinematografia italiana. 
Ci sono qui condensati vari temi ma tutti portano a un unico esito: l’impossibilità di modificare l’andamento delle cose dal singolo. È questo il film che più lascia emergere l’antidemocraticità di una società che non vede l’ora di auto-celebrarsi come democratica, e vi è qui tristemente impressa la ragione per la quale ogni rivoluzione è totalmente inutile perché può soltanto rovesciare chi sta al potere ma non il potere stesso.
L’ideale, insomma, è roba da “comunisti” come la Wertmüller stessa lo definisce, e a nulla porta se non a un’infelice consapevolezza della propria condizione.
Per arrivare a questa conclusione per certi versi profondamente nichilista, la regista sceglie una via insolita, che è quella della satira societaria basata su un personaggio che a turno comanda l’altro fino allo sfinimento. L’attenzione psicologica dei due personaggi in causa, in realtà, non è così approfondita perché alla romana Wertmüller sembra maggiormente interessare il contrasto ideologico-societario che affonda le radici nella provenienza dei due naufraghi.

Il meridionale d.o.c. e la milanese altrettanto d.o.c. sono i perfetti stereotipi di due modi d’intendere la comunità, la società, l’uomo, la donna, l’essere umano, l’Italia e qualsiasi altra cosa possa cadere sotto il pensiero umano.
La settentrionale “che se la tira” e che crede tutto le sia dovuto sfrutta il meridionale come fosse uno schiavo tanto che quando il marinaio Gennarino Carunchio sbotta e si ribella al trattamento subito è la stessa aristocratica Raffaella Pavone Lanzetti a definire questo atto come “la rivolta dello schiavo”, paragonandolo a una specie di Spartaco moderno.
Questa rivolta giunge agognata persino dallo spettatore, e arriva con i modi che il marinaio, per giunta meridionale e comunista, può avere. Ecco dunque che la Wertmüller lascia ampissimi spazi ai più offensivi turpiloqui dialettali, suscitando nello spettatore un’ilarità impareggiabile che contrasta vistosamente con il perbenismo societario sia per la volgarità di tali parole sia perché la rivolta in atto assume per forza di cose valenze d’estremo maschilismo che non si limita a esser tale ma che sfocia anche nella più diretta misoginia.
Non c’è però da accusare per questo la regista, d’altronde è così che è strutturata la nostra società e lei non fa altro che iperbolizzare comportamenti spesso repressi non per giustificarli ma per evidenziare con estrema e riuscita efficacia quel suo profondo ragionamento disilluso che altrimenti ne rimarrebbe indebolito.
D’altronde è proprio la parte centrale del film, quella più violenta e volgare, a rimanere impressa nello spettatore e, anzi, nell’immaginario collettivo.
Il magnifico mare sardo, fa il resto, così anche le carenze stilistiche che emergono di quando in quando passano in secondo piano di fronte a un’opera tanto coraggiosa.
Rimane a questo punto da evidenziare il punto cardine senza il quale questo film non sarebbe minimamente potuto riuscire in egual misura: i due attori.
Una perfetta Mariangela Melato è l’emblema dell’alta aristocrazia snob, mentre lo sbalorditivo Giancarlo Giannini ci regala qui un’interpretazione che oltrepassa la perfezione.
Travolti Da Un Insolito Destino In Nell’Azzurro Mare D’Agosto è dunque un film che deve assolutamente essere visto per le ragioni sopracitate e per capire, ahinoi, quanta pochezza sia promossa nel panorama cinematografico contemporaneo italiano.
Danilo Cardone – cinefobie.com


Iniziamo il 2013 di Fata Morgana  con questo omaggio a Mariangela Melato, una donna che ha saputo rappresentare la realtà che la circondava in maniera leggera e profonda insieme.
Ci mancherà.

LOUISE-MICHEL
Francia 2008 di Benoît Delépine, Gustave de Kervern .
 
Con Yolande Moreau, Bouli Lanners, Robert Dehoux, Sylvie Van Hiel, Jacqueline Knuysen, Pierrette , Broodthaers, Mathieu Kassovitz, Albert Dupontel, Benoît Poelvoorde, Francis Kuntz, Hervé Desinge, Joseph Dahan, Agnès Aubé.

“….sono quindi anarchica, perché solo l’anarchia può rendere felici gli uomini e perché è l’idea più alta che l’intelligenza umana possa concepire, finchè un apogeo non sorgerà all’orizzonte….”
Louise Michel

Una piccola fabbrica tessile nella regione francese della Picardia viene chiusa improvvisamente lasciando a casa una decina di operaie che hanno sudato per vent’anni per farla sopravvivere. Con il sussidio di disoccupazione le donne possono fare poco, ma mettendosi insieme potrebbero puntare verso un progetto più grande. L’idea che piace di più è quella di Louise, un donnone taciturno dal misterioso passato. La cifra che possono raccogliere è sufficiente per assoldare un killer per uccidere l’ex padrone, responsabile della loro rovina. La decisione viene presa all’unanimità, ma il killer designato per l’operazione è quanto mai la persona meno adatta al compito.
Il cinema inglese ha scoperto il mondo degli operai disoccupati già al tempo di Margareth Thatcher proponendo film di forte impatto sociale come quelli di Mike Leigh e Ken Loach o caustiche commedie come Full Monthy, Calendar Girls e il recente Kinky Boots e Grazie, Signora Thatcher! commedia dal titolo italiano decisamente evocativo. Oggi la crisi è arrivata anche in continente e il cinema francese si avvicina al tema della fabbrica che chiude per colpa di perfidi speculatori e uno sparuto gruppo di operaie che deve trovare un modo per sopravvivere.
In Inghilterra ci si inventa come ballerini di lap dance, si cerca un’idea per conquistare nuovi mercati come fare le scarpe per i transessuali, in Francia invece dove sono tutti più pacifici ma quando cambia il vento hanno già i sassi in mano la soluzione è drastica, ovvero assoldare un killer per ammazzare il padrone che ha preso in giro i suoi dipendenti. L’attualità dimostra che la finzione non è lontana dalla realtà, visti i frequenti casi di sequestri di manager di aziende in crisi. I ventimila euro che le donne riescono a mettere insieme serviranno per assoldare uno dei killer più incapaci che si sia mai visto al cinema. Il film si sviluppa come una commedia nera ricca di momenti esilaranti ma anche di spruzzi di sangue degni di un film splatter. Da questo particolare punto di vista il film di Benoit Delepine e Gustave Kervern potrebbe quasi essere pervaso da un senso di humour inglese, della più macabra specie. In realtà due sottotesti della vicenda riportano Louise Michel in una dimensione profondamente europea, vicina al Grande Capo di Lars Von Trier nella continua, e vana, ricerca di un responsabile su cui sfogare la propria rabbia, e quando il tema della confusione tra sessi e il ribaltamento dei ruoli diventa l’elemento centrale della vicenda, trasformando una storia grottesca in un attimo di toccante diversità.
Il film è dedicato alla memoria di Louise Michel, straordinaria figura di insegnante e anarchica francese, attivista per i diritti delle donne che fu anche esiliata in Oceania dalla corte marziale dopo aver partecipato alla Comune di Parigi. Il suo pensiero era rivolto a una società dove l’uguaglianza dei sessi fosse una certezza. Qualora questa uguaglianza non fosse una realtà, si deve lottare per averla. Così è per Louise…
Louise Michel ha vinto un Premio speciale della giuria per l’originalità del soggetto allo scorso Sundance Film Festival e il premio per la miglior sceneggiatura al Festival di San Sebastian. In Francia il film ha ottenuto un successo straordinario, secondo nel 2008 solo aGiù al Nord. In una piccola parte anche Mathieu Kassovitz produttore del film.
Carlo Prevosti – cineblog.it

Ci facciamo un idea generale del Cinema di un paese e c'è sempre qualcuno che la “distrugge”. Nella nostra vita abbiamo visto centinaia di commedie francesi, più o meno belle, ma tutte trattate con una delicatezza che sembra propria di gran parte dei film che ci arrivano da quel paese. Adesso, sull'onda di un surrealismo lanciato tanti anni fa da Jeunet e Caro ci si mettono anche i festival nostrani a “distruggere” il nostro immaginario! Louise- Michel è un film straniante e grottesco ma, in tutta onestà, anche a farci a capire quanto le generalizzazioni di cui sopra siano sempre assolutamente ingiuste, è un mezzo capolavoro. Popolato di personaggi inverosimili, il film di Benoît Delépine e Gustave Kervern, propone una comicità cinica ma efficacissima. Sembra di vedere una combriccola ispirata dai Monty Python ma con caratteristiche assolutamente francesi. Si ride di grosso e allo stesso tempo si assiste ad un film incredibilmente originale. La storia di dieci operaie tessili che ingaggiano un killer per uccidere il “padrone” che gli ha fatto perdere il lavoro, potrebbe già essere, di suo, un'idea eccezionale, ma è il modo in cui questa storia si sviluppa che ha dell'incredibile. Scambi di ruoli (uomini che sono donne, donne che sono uomini), strani personaggi (malati terminali, ingegneri pazzi), paesaggi postatomici (periferie indefinite, baraccopoli) sono gli ingredienti di questa commedia che non fa neanche un po' di fatica a trovare il collegamento tra ciò che sembrerebbe impossibile poter collegare. Eccezionali gli attori (piccolo cameo anche per Kassovitz) che riescono a comunicare malgrado sia prevalente tra loro una sensibile mancanza di comunicazione e eccezionali i realizzatori che nonostante un'anarchia di fondo riescono a tenere magistralmente vivo il ritmo del racconto. Se aggiungiamo a tutto questo un senso politico che nel film appare e scompare lasciando continuamente tracce di visione post-marxista (se una ne esiste) abbiamo un film unico che si apre con uno strano funerale sulle note dell' “Internazionale” e si chiude in maniera altrettanto strana dopo i titoli di coda (mi raccomando rimanete in sala). E se ebbene irripetibile speriamo ce ne siano altri, in futuro, di film così, dove l'originalità va a braccetto con un senso del Cinema da autore navigato, e dove tutti gli elementi concorrono a costruire un opera assolutamente irresistibile. Da non perdere.
Renato Massaccesi -  FilmFilm.it

GRAN TORINO
U.S.A. – 2008 di Clint Eastwood
 
Con: Clint Eastwood, Bee Vang, Ahney Her, Christopher Carley, John Antony, Austin Douglas Smith, John Carroll Lynch, William Hill, Brooke Chia Thao, Chee Thao, Choua Kue, Scott Eastwood, Xia Soua Chang, Cory Hardrict, Geraldine Hughes, Brian Haley, Dreama Walker, Brian Howe, Doua Moua, Sarah Neubauer, Nana Gbewonyo, Lee Mong Vang

Sulle ingiustizie e i doveri dei padri: un dramma che va oltre l'America
Come si può definire un film che si apre con un funerale e si chiude con un altro? Un osservatore superficiale potrebbe anche definirlo iettatorio, ma in realtà Gran Torino appartiene più correttamente alla categoria dei film «testamentari», quelli dove l'autore — qui il 78enne Clint Eastwood — ci lascia in eredità il suo messaggio «finale», il suo pensiero definitivo sulla vita e sulla morte. Meglio, su come comportarsi in vita e come affrontare la morte. Cioè, sul Bene e sul Male. Questa riflessione ha sempre attraverso le opere di Eastwood regista. L'azione, che in altre età della vita sembrava predominare su tutto, finiva però per riportare primo o poi il suo «eroe» ai temi centrali della responsabilità. E a volte del castigo se non della morte. Come condanna (al cattivo di turno) ma anche come estremo destino di sconfitta (Guarda il trailer). Come succede in Bird, in Un mondo perfetto, in Lettere da Iwo Jima... In Gran Torino, la riflessione di Eastwood prende un'andatura più zigzagante, a volte fin contraddittoria, come per riassumere tutte le diverse opzioni di una carriera che ha portato il suo regista a confrontarsi non solo con i limiti della vita, con le sue debolezze e le sue sconfitte, ma anche a farsene carico, ad assumerli (cristologicamente?) su di sé. Questo, almeno, fa Walt Kowalski (Eastwood), operaio in pensione dalla Ford, che vede il suo quartiere di Detroit spopolarsi di bianchi americani per lasciare il posto a ispanici e a un gruppo di invadenti «musi gialli» (in realtà «hmong», popolazione che non può più vivere nei territori d'origine, a cavallo tra Laos, Cambogia e Cina). All'inizio del film, però, durante il funerale della moglie, scopriamo che la rabbia di Kowalski si rivolge anche verso i membri della sua famiglia, i due figli Mitch e Steve da cui lo allontanano scelte di vita e gusti automobilistici (uno di loro commercia auto giapponesi, peccato più che mortale per un ex dipendente Ford), per non parlare dei nipoti vari, di cui disprezza praticamente ogni cosa, dall'abbigliamento all'indolenza. E senza preoccuparsi troppo di abbassare il tono quando fa le sue esternazioni.
Con una buona dose di autoironia, Eastwood/Kowalski si mette in scena nel meno compiaciuto dei modi, ringhioso e urticante, capace di prendere il fucile per allontanare chi osa invadere la sua proprietà privata e preoccupato solo di due cose: avere una scorta di birra fresca da bere in solitudine nella sua veranda e ammirare la sua Gran Torino Ford del 72, che ogni tanto tira fuori dal garage e lucida con maniacale pazienza.
Inevitabile che a un certo punto le rabbie e le recriminazioni di Kowalski comincino a vacillare, e proprio quando stanno per esplodere di fronte alla scoperta che il timido figlio dei vicini di casa, Thao (Bee Vang), sta tentando di rubare come «cerimonia» di iniziazione all'età adulta proprio la sua amata auto. A partire da questo momento, la rabbia si trasforma in disprezzo, poi in non belligeranza per diventare curiosità e infine protettivo spirito paterno. Anche per merito della sorella di Thao, Sue (Ahney Her), meno impacciata nel suo percorso di integrazione nella cultura americana.
Lo strano, o per lo meno l'insolito, in un film hollywoodiano è la libertà che sembra prendersi Eastwood, che a un certo momento dà l'impressione di «perdersi » in lunghe deviazioni apparentemente non essenziali. Si prende il tempo per raccontare alcune specificità antropologiche degli hmong, scherza con le differenze razziali (e razziste) delle varie anime americane (i duetti col barbiere italo-americano), allontana la minaccia che incombe sul film (il violento bullismo di una banda orientale che scorrazza nel quartiere) come se volesse far imboccare al film un'altra strada, quella di una commedia di costume un po' fuori dal tempo. E poi, all'improvviso, fa ripiombare lo spettatore di fronte alla violenza e alla crudeltà. Obbligandolo però a fare un passo ulteriore, che è quello dell'assunzione delle proprie responsabilità di fronte alle ingiustizie della vita. E chiudendo perfettamente il percorso che unisce questo film a Mystic River e Million Dollar Baby: la coscienza della responsabilità che i padri — veri o «putativi» poco importa — hanno verso i figli. E il carico di «debiti» morali da cui non possono certo liberarsi. Alla fine la storia riprende il suo percorso incalzante e sorprendente, che naturalmente lasciamo allo spettatore scoprire. Possiamo solo aggiungere che Eastwood lo fa con una assunzione di responsabilità inusitata anche per i suoi film, quasi fosse riuscito finalmente a fare i conti davvero con la morte che nelle sue ultime regie aveva sempre più invaso le avventure dei suoi non-eroi, finendo per assumere l'aspetto del convitato di pietra. E che Eastwood filma con la semplicità e l'immediatezza che hanno solo i grandi.Paolo Mereghetti – cinema-tv.corriere.it

Dieci inverni
Italia 2009, di Valerio Mieli

Con Isabella Ragonese, Michele Riondino, Liuba Zaizeva, Sergei Zigunov, Sergei Nikonenko, Alice Torrioni, Vinicio Capossela, Glen Blackhall, Sara Lazzaro, Francesco Brandi, Luca Avagliano, Francesca Cuttica Roberto Nobile.

"Dieci inverni è la storia di due ragazzi che non riuscendo ad amarsi subito devono imparare a farlo, destreggiandosi tra le difficoltà di diventare adulti. Per raccontare questa storia d'amore volevo una forma di romanticismo che fosse vera e fiabesca insieme. Per questo ho scelto di ambientare il film un una città poetica come Venezia, ma mostrandone il volto più quotidiano dei mercati, dei bàcari e dei vaporetti. In tutte le fasi della lavorazione, dalla scrittura al lavoro con gli attori, fino a quello sulla musica, la mia preoccupazione principale è stata di mantenere quest'equilibrio tra realismo e levità". Così Valerio Mieli presenta il suo primo film. Dopo essersi diplomato al Centro Sperimentale di Cinematografia il giovane regista approda al grande schermo con un progetto nato tra le aule del CSC e prodotto completamente entro i suoi confini. Ed indubbiamente ci troviamo davanti ad un esordio ben riuscito. La sua è la narrazione del prologo di un amore portato avanti per quadri fotografici, con un susseguirsi di istantanee rubate dalla vita di due ragazzi simili eppure così distanti. Lo spettatore si muove in maniera intermittente all'interno delle loro giornate senza mai soffermarsi abbastanza da poter assaporare la fine dell'inverno, senza mai veder sorgere il sole sulla laguna veneziana. Non sappiamo cosa davvero accada a Camilla e Silvestro nel momento in cui non li spiamo, possiamo solo immaginarlo dalle conseguenze proposte dalla scena successiva. Un modo di raccontare una storia originale e dal particolare impatto emotivo: non istruendo un pubblico onnisciente, il regista mostra solo ciò che vuole far vedere, sottolineando cosa per lui è davvero importante, ponendo l'accento sul momento esatto in cui i meccanismi scattano e la vicenda prosegue. Così ci si ritrova a vedere come fondamentali eventi che contrariamente ci sarebbero sembrati di importanza secondaria: il portarsi insieme ai bagagli un oggetto ingombrante ma che ci da sicurezza come una lampada o un alberello, o il simbolismo conferito a delle lumache che segnano i primi anni del rapporto tra i due protagonisti. Quella tra Camilla e Silvestro è una storia d'amore che passa attraverso l'inverno, dieci esattamente, stagione normalmente nota per la sua rigidità, per il freddo che congela qualsiasi cosa, anche sentimenti e comportamenti. Un vivere ibernati all'interno di una propria concezione che viene costantemente sottolineato dalla fotografia di Marco Onorato (Fortapàsc) che, spostandosi tra Venezia e Mosca, ritrae una storia apparentemente fredda dove i protagonisti, piuttosto che i colori, sono i sentimenti, posti in continuo equilibrio dinamico. La luce calda, come uno spiraglio di speranza, appare solo in momenti ben oculati, quando le barriere che sembrano intrappolare Camilla e Silvestro, finalmente esplodono. A dare vita a Dieci inverni c'è anche un cast giovane che vede a capo Isabella Ragonese (Oggi sposi, Il cosmo sul comò) e Michele Riondino (Il passato è una terra straniera), entrambi in buona sintonia con i proprio ruoli, affrontati in modo delicato e mai sopra le linee. Attori che crescono con il passare del tempo filmico e maturano sia nelle espressioni che nei gesti, naturali anche quando sono più inclini alla fiaba che alla realtà. Il progetto è insomma una miscela ben dosata di esperienza tecnica ed emozioni, una storia ben raccontata anche grazie alle suggestive atmosfere musicali create da Francesco de Luca ed Alessandro Forti. Durante il matrimonio di Liuba fa la sua comparsa anche un insolito invitato (Vinicio Capossela) che, con la sua "Parla Piano", regala un momento intenso e piacevole. Antonella Murolo - everyeye.it (...) toccante e non retorico film di Valerio Mieli (...). Il film, anche se ogni tanto con qualche peccato veniale di carineria, ci vendica delle molestie dei film teenager monumenti di falsità modaiola. Questa, fra nebbie e nevi, è una mini love story continuamente interrotta, che diventa grande se lo spettatore ci soffia dentro qualcosa di suo (...) Maurizio Porro – Corriere della sera (...) una commedia sentimentale credibile intorno a un "luogo" dell'amore dai margini non ben definiti. (...) Dario Zonta – L’Unità Un film dolce e malinconico (...). Ruffiano come è un po’ per tutti i racconti che hanno per protagonisti i giovani, Dieci inverni lo è però con una grazia priva di malizia e di furberia. Stenio Solinas – Il Giornale (...) una commedia sentimentale che, più che italiana, sembra francese grazie a una sceneggiatura quasi perfetta e a due attori magnifici che si portano sulle spalle il film: Isabella Ragonese e Michele Riondino (...). Un'opera delicata e minimale, neorealismo del nuovo millennio (...). E' questo il cinema italiano che vogliamo vedere. Andrea Morandi - CIAK Un buon inizio, questo del neoregista Valerio Mieli. Racconta di Camilla e Silvestro, due matricole fuori sede che s’incontrano la prima volta a bordo di un vaporetto deserto immerso nelle nebbie invernali veneziane. Caso vuole che, pur essendo subito chiara la scintilla contraddittoria dell'attrarsi e del respingersi, i due ragazzi passino la notte insieme senza toccarsi. È l'inizio di un percorso decennale, lungo il quale le dolorose conferme del non sapersi prendere si accompagnano al loro diventare adulti, uomo e donna. Tono deciso, finezza di tocco, atmosfera un po' fuori dal mondo e dal tempo, capacità di portare avanti una storia dove non accade quasi nulla.

Paolo D’Agostini – La Repubblica

Il profeta
(Un Prophète) Francia-Italia 2009
di Jacques Audiard.

Con Tahar Rahim, Niels Arestrup, Adel Bencherif, Reda Kateb, Hichem Yacoubi., Jean-Philippe Ricci, Gilles Cohen, Antoine Basler, Leïla Bekhti, Pierre Leccia, Foued Nassah, Jean-Emmanuel Pagni, Frédéric Graziani, Slimane Dazi, Rabah Loucif.

Bildungspolar concentrazionario

Come Sure inesorabili di un Corano criminale, capitoli introdotti da perentorie didascalie (Reyeb, Ryad, les yeux les oreilles...) scandiscono l'impaginazione narrativa di Un Prophète, quinto lungometraggio del figlio d'arte Jacques Audiard, auteur che si sporca le mani con gli ingranaggi del polar fin dal suo primo titolo (Regarde les hommes tomber, 1994). Le due linee guida lungo le quali si muove l'opera del cinquantasettenne cineasta parigino sono un'estetica cinematografica poderosamente sensoriale e una predilezione per vicende umane sconvolte dalla rivelazione di un’inclinazione nascosta. Il già citato noir d'esordio e i successivi Un héros très discret (1996), Sulle mie labbra (2001) e Tutti i battiti del mio cuore (2005) raccontano sostanzialmente la stessa storia: quella di individui che, messi con le spalle al muro da eventi e circostanze fortuite, scoprono o esaltano un talento sconosciuto o sopito. La rivelazione è devastante: da quel momento la loro vita non potrà più essere la stessa. Dopo il traballante De battre mon coeur s'est arrêté - penalizzato dal confronto con l'originale (Fingers, 1978, di James Toback) e irrigidito dalla presenza di Romain Duris (platealmente inadeguato nella parte che fu di Harvey Keitel) - Audiard firma con Un Prophète il suo lavoro più imponente e compiuto. Imponente per durata (155’) e portata allegorica (il carcere come riproduzione in scala di un’intera società); compiuto poiché parabola individuale, quadro d'insieme e tensione drammatica armonizzano perfettamente tra loro per dare vita a un’opera di esemplare durezza e feroce umanismo. Compattezza è la parola chiave: Malik (un Tahar Rahim impressionante) è totalmente assimilato alla prigione, non c'è un prima (se non una vaga allusione al riformatorio) né un dopo (se non un’ipotetica reintegrazione familiare) nella sua esistenza, solo un presente di detenzione, regime talmente interiorizzato da coinvolgere nelle sue dinamiche anche l'esterno, dove vigono le stesse leggi di corruzione, coercizione e punizione che regolano il codice della taule (“la gattabuia”).

La galère non è circoscritta alle mura della “Centrale” di Brécourt ma è ovunque, come Ryad (Adel Bencherif) scrive a Malik dal mondo senza sbarre apparenti. Uno stato mentale. Incipit: particolare delle mani ammanettate di Malik. Finale: il suo primo piano a tutto schermo. Un Prophète mette in scena la costruzione di un soggetto strutturato a partire dai suoi frammenti fisici. Dalle mani al volto, passando per una bocca che nasconde una lametta (l’eliminazione di Reyeb), occhi e orecchie prestati alla mala corsa (incarnata dal boss César Luciani, un Niels Arestrup titanico) e piedi nudi che calpestano i segni tracciati sul pavimento delle perquisizioni (il rientro in carcere dopo il primo permesso giornaliero). Un percorso di formazione che tuttavia necessita del simbolico, della parola per attuarsi. Il linguaggio, da sempre fattore di conflitto in Audiard, si fa autentico campo di battaglia e paradossale principio di identità: assimilando e commutando in continuazione francese (le lezioni di grammatica in prigione), còrso (la frequentazione della fazione Luciani) e arabo (l’ultima visione di Reyeb, vera e propria esortazione alla recita), Malik si affranca dalla sudditanza psicologica dell’autorità per affermarsi quale soggetto autonomo e simbolicamente libero - la sordità temporanea nell’imboscata a Marcaggi segna la definitiva rottura con la ricezione degli ordini impartiti dall’alto. In questo processo di costruzione identitaria Malik si scopre visionario (il talento nascosto): le apparizioni fantasmatiche di Reyeb transitano da incubi di colpevolezza a fiamme di consapevolezza. Dato l’ultimo giro di vite nell’interiorità del suo assassino, Reyeb (Hichem Yacoubi) scompare definitivamente lasciando a Malik un’eredità di sangue e scrittura, un piroettante ciclo di crescita: “uscire di qui un po’ meno stupidi di quando si è entrati”. Un Prophète si smarca così dal generico e convenzionale duello di caratteri (il temibile e carismatico boss contro il novellino che si fa strada) per imporsi come la circostanziata e singolare formazione di una coscienza totalmente impregnata di logiche criminali. Il film di Audiard si sbarazza degli stereotipi psicologistici per divenire analisi di una volontà che non ha altri strumenti formativi se non quelli messi a disposizione dal contesto: astuzia, simulazione, camaleontismo, calcolo. E sempre in questo senso si fa riflessione universale sulle modalità di adattamento e sopravvivenza in un microcosmo che riflette spaventosamente i reali rapporti di potere (razzismo, prevaricazione, corruzione e sfruttamento non sono forse le regole che, dissimulate e ingentilite, governano la società civile?). Macchina a mano sensibile come uno stetoscopio (una Aaton 35 III), Audiard gira con una misura semplicemente miracolosa: mai un’inquadratura giudicante, mai un eccesso didascalico, mai una forzatura patetica. Immersi nell’universo concentrazionario di Brécourt, assistiamo all’odissea di Malik senza un attimo di tregua, senza avvertire il tempo che passa, attraversando il cambio di valuta dai franchi all’euro quale unica testimonianza di un mutamento esterno che tuttavia non ha altro significato che quantificare la trasformazione interna del protagonista. Al montaggio di Juliette Welfling (da sempre alla moviola di Audiard) il compito di stabilire percorsi (est)etici sovraordinati, al di sopra del flusso tumultuoso e travolgente di eventi che segnano indelebilmente la coscienza di Malik come dello spettatore. Cinema morale se mai ve n’è stato uno. Grand Prix della Giuria al 62º Festival di Cannes, vincitore di ben nove premi César e candidato all'Oscar come miglior film straniero. Velo pietoso sull'incorreggibile vezzo dei distributori italiani che anche stavolta storpiano il titolo originale determinando l'articolo: Un Prophète diventa Il Profeta, con uno sgradevole retrogusto criptoxenofobo.

Alessandro Baratti – spietati.it

Welcome
(id.) Francia 2009 di Philippe Lioret .

Con Vincent Lindon, Firat Ayverdi, Audrey Dana, Derya Ayverdi, Thierry Godard, Selim Akgül, Firat Celik, Murat Subasi, Olivier Rabourdin, Yannick Renier, Mouafaq Rushdie, Behi Djanati Ataï.

La denuncia è tanto intensa quanto taciuta. Welcome vive di respiri trattenuti, telefonate segrete, emozioni costrette. E’ la clandestinità della sofferenza, relegata nel più intimo silenzio, la chiave con cui Lioret affronta il tema dell’immigrazione. In una Calais tetra e tremendamente gelida, un mare d’acqua domina la profondità di campo, si affianca al sogno di Bilal, ne predispone la sfida, ma il tutto rimane così illusorio, una via di fuga che già dal principio presagisce il fallimento. Se ci rivolgiamo al nostro entroterra invece, trionfa la costrizione, ideologica, sociopatica, spaziale. Gli interni si sorreggono su una messa in scena rigida e chiusa, l’antitesi, purtroppo veritiera, allo sconfinato grigiore dell’acqua che si estende verso quella tanto amata terra promessa. Non avendo più sogni sui quali aggrapparsi, l’Occidente, quello che ha ancora qualcosa di umano dentro, quello di Simon, vive dei rimpianti, degli effetti della propria espiazione. Riaprirsi all’altro, soffermarsi sulle colpe nella speranza di una redenzione, è l’unica chiave per cercare un riscatto. Da una parte l’incoscienza di un amore desiderato, dall’altra la lenta presa di coscienza che questo amore ormai se n’è andato. Se Simon si avvicina dapprima a Bilal per far bella figura nei confronti dell’ex-moglie (una volontaria nel campo), la sua intenzione piano piano acquisisce una connotazione più profonda. Attraverso il giovane si riaccende anche la speranza di fare pace con se stessi, perché sebbene Simon sappia di non poter cancellare il passato (emergono lentamente i tratti di un uomo irascibile e violento), vede in Mina un modo per darsi pace. Lioret impagina un dramma con una forte identità. Certo, le digressioni divulgative, che sembrano scemare in situazioni tipiche, ci sono, come a voler ricordare la denuncia di fondo. L’autorità indifferente e spietata, il vicino di casa inacidito e pregiudizievole, il direttore del supermarket intollerante e razzista, e giù di lì, tutte “macchiette” che manifestano d’improvviso, ciò che è reso latente in tutto il resto del discorso.
Quello che conta però è la trasparenza e solidità con la quale il regista tiene in considerazione il suo spettatore. Il messaggio arriva, è reso limpido, fruibile, non facendosi mancare allo stesso tempo delle rime interne poetiche: l’intima e silenziosa solitudine della realtà in opposizione all’assordante ribalta del sogno (guardate la funzione disturbante della televisione), il rovesciamento simbolico del valore dell’acqua, la sottrazione negli affetti (in un clima di profonda sofferenza, l’unico a piangere è il personaggio più indifeso, Mina). E’ un cinema che sa il suo perché, corretto ed educativo, in cui persino qualche enfasi “di troppo” (Cristiano Ronaldo, ancora giocatore del Man Utd e idolo di Bilal, punta il dito al cielo dopo una rete) trova una sua legittima collocazione.Noi, pensando ad opere simili nel nostro panorama filmico, ci guardiamo intorno

Marco Compiani – spietati.it

Il giovane diciassettenne iracheno Bilal (Ayverdi), dopo aver attraversato l'Europa da clandestino è fermo nel nord della Francia e non riesce a raggiungere la sua ragazza da poco emigrata in Gran Bretagna, perché non può attraversare la Manica. L'ultimo tratto, da Calais a Dover, definito la frontiera messicana d'Europa, è invalicabile per i clandestini a causa dei severissimi controlli. Per caso conosce Simon (Lindon), un istruttore di nuoto, con cui inizia ad allenarsi per un obiettivo apparentemente folle: attraversare la Manica a nuoto. Dal Festival di Berlino, dove il film è stato presentato, il regista ha affermato: “Ho provato da subito una grande attrazione verso questo soggetto, dedicato a uomini in fuga dai propri paesi d’origine e determinati a raggiungere quell’Eldorado che l’Inghilterra rappresenta ai loro occhi. Dopo un viaggio improbabile, essi si trovano bloccati a Calais – frustrati, maltrattati e umiliati – a pochi chilometri dalla costa inglese, che riescono persino a vedere in lontananza. Parlandone una sera con lo sceneggiatore Olivier Adam, ho capito come quel posto fosse la nostra “frontiera messicana” e che sarebbe bastato scavare un po’ per ricavarne una storia di grande impatto drammatico”. Una storia di amicizia tra due persone diversissime, un ragazzo curdo pieno di speranze ed un adulto francese cinico e depresso, che imparano a conoscersi ed a rispettarsi in un mondo che fa di tutto per dividerli. E questa è la seconda lettura del film, quella politica, di un drammatico ed attualissimo road movie attraverso un'Europa irriconoscibile e feroce, dove il diritto di esistere viene negato sistematicamente ai clandestini. Sullo sfondo 'troneggiano' le nuove disposizioni legislative anti-clandestini, volute dal Presidente Sarkozy - molto simili al reato di clandestinità varato dal Governo Berlusconi - che rendono di fatto impossibile la permanenza anche in suolo francese di un extracomunitario senza permesso. Accolto con quindici minuti di applausi alla sezione Panorama del Festival di Berlino 2009, il film ha ottenuto il Premio del Pubblico, il Premio Label Europa Cinemas e il Premio della Giuria Ecumenica.

Primissima.it

Affetti e dispetti
(La nana) Cile, Messico 2009
di Sebastiàn Silva .
Con Catalina Saavedra, Claudia Celedòn, Mariana Loyola, Alejandro Goic, Anita Reeves, Delfina Guzmàn, Andrea Garcia-Huidobro, Mercedes Villanueva, Augustin Silva.

Tra cinema e realtà
Lo sguardo su un'esistenza vissuta all'interna di un microcosmo troppo piccolo per poter garantire quanto necessario a una stabilità psicologica ed emotiva. Un personaggio ostico, odioso, con il quale è difficile entrare in sintonia nonostante la conoscenza del suo passato da semi-reclusa volontaria, e i cui comportamenti sono tutto fuorchè condivisibili, mettendo anche a rischio la salute di altre persone, colpevoli solo di esser viste come una minaccia dalla sua psiche instabile. Sebastian Silva è bravo nel trasportarci in questa vicenda di insoddisfazione maturata dal tempo e dagli eventi, senza scadere in una facile retorica ma mostrando crudemente e senza sconti come l'astrazione sociale possa deformare il carattere di una persona, rendendola più simile a una bestia che a un essere umano. Ma Raquel non è monocromatica, e quando arriva l'occasione di scoprire cos'è realmente la vita, dopo che le sono stati aperti gli occhi dalla sua ultima "rivale", comprende l'inutilità di quanto svolto fino ad allora, finendo per guardare il mondo con un altro sguardo. Girato quasi interamente in questa enorme casa e nello spazio ad esso confinante (se si esclude il breve excursus ospedaliero), con uno stile minimale, che concentra tutto sui volti e gli sguardi, sulle emozioni provate dai protagonisti di questa vicenda torbida che affonda le sue radici nel reale. Ottima la prova della nana Raquel, interpretata da un'algida Catalina Saadreva (già al lavoro con il regista nel suo film d'esordio), tra le migliori attrici del panorama cileno. Il comparto tecnico è un mero optional, e non eccelle in nessun campo, da una fotografia limitata dalla claustrofobia dei luoghi (girato all'interno di una vera casa, quindi con spazi limitati) e tendente a colori cupi e freddi, alla colonna sonora praticamente inesistente. Ma d'altronde lo scopo era ben altro, e quindi uno stile quasi documentaristico non può che giovare a una produzione lontana dallo spettacolo e più vicina al senso stesso di un racconto morale. Molti dopo aver letto queste righe, se mai ne avranno avuto la voglia, dimenticheranno presto queste parole e la pellicola, ma chi invece volesse darle un'occasione difficilmente rimarrà deluso.
Maurizio Encari - everyeye.it

Già segnalato dall’ottimo Federico Pontiggia, nel suo post del 25 giugno, vale la pena di tornare a parlare del film cileno di Sebastian Silva Affetti e dispetti anche in riferimento alla riflessione sulla “tenuta” pulita ma non eccelsa dell’annata cinematografica che, invece, segnalavo nel mio post intitolato Un anno difficile. Affetti e dispetti è – ben venga – un film molto interessante.
Perchè mischia con libertà stili e visioni, andando oltre al già detto.
Il film racconta l’esistenza di Raquel (la bravissima Catalina Saavedra), domestica quarantenne in una ricca casa cilena. La nostra da oltre vent’anni presta servizio. E in questi vent’anni si è totalmente annullata nel ligio rapporto con la famiglia dei suoi padroni. C’è la moglie che, paternalisticamente, le “vuole bene”. Ci sono i figli, con cui ha relazioni altalenanti e spesso conflittuali. C’è il marito di cui custodisce volentieri qualche piccolo segreto. Ma Raquel non ha altro: si ripete di essere amata dai bambini, cerca la propria unicità nell’essere depositaria di tutti i segreti della casa. Ma in realtà è disperata e il fisico inizia a “protestare”. Nella dialettica hegeliana, il rapporto servo/padrone, a un certo punto si ribalta. Ergo: Raquel dovrebbe diventare dominante. Ma Silva non è per niente convinto che le cose stiano così. Perché ne ha viste tante, più di Hegel. Semplicemente, infatti, Raquel è esaurita. E la “sua” famiglia pensa bene di affiancarle un’altra domestica. Raquel però non vuole essere usurpata di quel poco che (crede) essere suo. Di quel piccolo regno fatto di aspirapolveri, sicurezza nel trovare una maglietta, automatica soddisfazione dei gesti. La lotta di classe è morta. Silva lo dice con ironia, raffinatezza. Ma lo dice chiaramente. Al massimo oggi i servi possono trovare la propria ora d’aria ed essere contenti così. Perché la dialettica (poi marxista) non è la logica attraverso cui i servi interiorizzano la propria esistenza. Affetti e dispetti è davvero un film molto interessante. Molto acuto, molto intelligente. È girato quasi totalmente in interni, con uno stile che può richiamare il famoso Dogma ma soprattutto il Lars von Trier de The kingdom e Idioti. Musiche zero e solo da fonti sonore diegetiche, fotografia piuttosto sgranata, tagli fintamente naturali, primi piani improvvisi e intensi. Mentre, per cattiveria, nella prima parte il film ricorda il primo Ferreri, quello de El cochecito. Il lavoro di Silva, strada facendo, depista molto lo spettatore. Perché la “svolta finale” è un (finto?) lieto fine con cui beffardamente il regista mette la pietra tombale sulla rivolta degli schiavi. Raquel non è neppure parente ideale de la Sandrine Bonnaire di Il buio nella mente. Chabrol e compagnia bella sono gente d’altri tempi. Oggi la serva si identifica al massimo con una serva un po’ meno oppressa di lei. E impara così a non a ribellarsi all’indegna ipocrisia che una volta si sarebbe detta “borghese”. Si impara a convivere con la frustrazione. A “gestire l’ansia” si potrebbe dire. La lotta di classe è stata seppellita dall’idea che, in fondo, si possono trovare i propri spazi. Ma è una prospettiva vera o è la vittoria del più forte? Non è forse la verità dei padroni (e dagli schiavi introiettata)?
Affetti e dispetti è l’ideale seguito del film di Chabrol, 15 anni dopo. Anni cruciali. Per la globalizzazione che ha reso tutti “self made man”, gioiosamente felici di mettere la propria vita sul mercato. E anni cruciali anche per il Cile del dopo Pinochet. Così, insomma, anziché pensare che esistano gli oppressori e gli oppressi, ora una domestica può prendere il buon esempio non da una folle incendiaria (come Isabelle Huppert ne Il buio nella mente) ma da una serva divenuta liberta e continuare, così, a fare la schiava sorridendo. Crudele, questo Silva. Non si può neppure più sognare la ribellione. (Un consiglio: guardate questo film pensando anche a Pomigliano…).

Elisa Battistini (blog) – ilfattoquotidiano.it

CHE – Guerriglia

(Che – Part Two)
USA, Francia, Spagna 2008
di Steven Sodebergh .

Con Benicio Del Toro, Demian Bichir, Santiago Cabrera, Elvira Mìnguez, Julia Ormond, Rodrigo Santoro, Ramón Fernández, Yul Vazquez, Jose Caro, Jsu Garcia, Marisé Alvarez, Franka Potente, Catalina Sandino Moreno

In questo secondo capitolo della storia del Che, Steven Soderbegh fa un salto di ben 8 anni: dal 1958 con la presa di Cuba si passa direttamente al 1966, anno in cui il Che, all’apice del suo potere, scompare misteriosamente dalla scena internazionale per poi ricomparire in incognito in Bolivia, dove organizza un piccolo gruppo di compagni cubani e reclute boliviane, destinati a dare inizio alla grande rivoluzione latino-americana che lo porterà alla sconfitta e inevitabilmente alla morte. Nel primo capitolo era evidente l’accento posto sulla forza e sul trionfo della lotta organizzata e comandata dall’alto da Fidel Castro e egregiamente diretta dal Che, che riuscì a rendere Cuba libera dalla dittatura di Batista, grazie anche ad un forte consenso popolare. La guerriglia era sempre più consapevole del fatto che sarebbe riuscita a raggiungere l’obiettivo desiderato. Nella seconda parte invece quella forza e quell’entusiasmo presente nella presa di Cuba, viene a perdersi. Nella realtà dei fatti il mancato consenso popolare e l’appoggio inesistente di Castro e del partito finirono per rendere la guerriglia un semplice e piccolo gruppo disorganizzato. Per tradurre meglio il chiaro senso di fallimento a cui questa spedizione stava man mano andando incontro, il regista si è servito di alcuni escamotage molto validi: dialoghi pressoché inesistenti, una presa diretta in vero stile documentaristico, senza alcuna musica di sottofondo e fatta perlopiù in ambienti scuri e poco luminosi così da creare immagini dai colori più freddi. Benicio del Toro ha saputo interpretare con estrema cura i caratteri distinguibili del Che, riportandolo nei panni di un Uomo, non più icona abusata spesso dalla società in maniera inappropriata. In queste vesti il Che torna ad essere un semplice essere umano, dotato di forte personalità e di profondi ideali, umile con i propri compagni, leale con i nemici e orgoglioso delle sue azioni fino alla fine, anche in punto di morte.

Silvia Caputi – ecodelcinema.com Novembre 1966…

Ernesto Che Guevara, allora Ministro per l’Industria a Cuba e all’apice della sua carriera politica, decide di lasciare l’isola dei mojito nella convinzione di esportare l’esempio della rivoluzione cubana anche in altri paesi del Sud America oppressi dalla dittatura. Dopo l’insuccesso ottenuto in Congo, organizzato un piccolo gruppo di compagni cubani e nonostante il parere dubbioso del leader maximo, Fidel Castro, decide di partire alla volta della Bolivia. Sin dall’inizio della campagna molte sono le difficoltà che il Comandante si trova a dover affrontare: il partito comunista boliviano si divide e finisce col non dare alla rivoluzione il sostegno promesso, il gruppo di guerriglieri si trova presto isolato, senza cibo e rifornimenti, incapace di reclutare consensi e sostegno da parte dei contadini e della popolazione locale, che anzi finirà col sostenere l’esercito e la polizia boliviana. In poco meno di un anno il campo di addestramento verrà scoperto. L’8 ottobre 1967, vittima di un agguato, Guevara sarà catturato a La Higuera. I generali boliviani decideranno di giustiziarlo il giorno dopo, non senza un accurato servizio fotografico che contribuirà ulteriormente, negli anni a venire, a costruire quell’immagine di eroe rivoluzionario che lo ha consacrato al mondo intero. Dopo Che – L’Argentino, arriva sugli schermi il secondo lungometraggio incentrato sulla rivoluzione boliviana e che completa un disegno preciso e puntuale del Comandante, frutto di diversi anni di lavoro da parte di tutto lo staff di Soderbergh. Dopo aver intravisto l’evoluzione di Guevara, da medico e semplice sostenitore della rivoluzione a comandante carismatico e indiscusso, il quadro si completa mostrando ancora di più la vera anima dell’argentino, mossa da nessun tipo di rivalsa di potere ma solo dallo spirito idealista e libertario, che lo ha reso al contempo vittima ed eroe. In questa seconda parte scompaiono i flash-back e il flash-forward in bianco e nero e prevale l’uso del colore. Lo spettatore ha quasi l’impressione di trovarsi trascinato nel pieno della giungla, grazie anche ad una fotografia più cupa, dovuta all'utilizzo quasi esclusivo di illuminazione naturale e una regia veloce e rapida, realizzata con l’innovativa macchina digitale RED - già utilizzata nella prima parte - che, attraverso i suoi 4 chili e mezzo, garantisce la stessa resa del 35 mm e la qualità del digitale puro. Trattandosi di un biopic piuttosto preciso e scevro da alcun tipo di faziosità o interpretazione, l’intero film ha già in sé quel senso di sconfitta e morte che la Bolivia lascerà al Comandante. Dopo la gloria e i colori delle case coloniali di Cuba, qui vediamo pioggia, malattie, morti e l’incapacità del popolo e anche dello stesso esercito, di credere e affezionarsi fino in fondo a questa lotta. La rivoluzione e gli ideali lasciano presto il posto all’amara sconfitta, e si chiude con gli ultimi istanti di vita del comandante, esanime, a terra, forse inconsapevole della futura memoria che lo renderà sconfitto nel campo ma vincitore nell’immaginario collettivo. L’ultimo sguardo che Soderbergh vuole lasciarci è forse quello che permane in molti: il guerrigliero che, alla volta di Cuba, guarda con speranza e fiducia l’orizzonte di un futuro imponente e smisurato, allora ancora sconosciuto.

Daniela Silvestri - Silenzio-in-sala.com

CHE – L’argentino
(Che – Part One)
USA, Francia, Spagna 2008
di Steven Sodebergh

Con Benicio Del Toro, Demian Bichir, Santiago Cabrera, Elvira Mìnguez, Julia Ormond, Rodrigo Santoro, Ramón Fernández, Yul Vazquez, Jose Caro, Jsu Garcia, Marisé Alvarez, Franka Potente, Catalina Sandino Moreno.

“No soy un libertador. Los libertadores non existen. Son los pueblos quienes se liberan a si mismos » Si può raccontare la vita di Ernesto Guevara senza fare i conti con il mito del «Che»? La sfida sembrerebbe impossibile: anche un film come I diari della motocicletta, che ne raccontava la giovinezza argentina, non riusciva a tenere a freno la contagiosa esuberanza del protagonista. Affrontando invece i due momenti cruciali della vita di Guevara, la rivoluzione cubana prima e la guerriglia in Bolivia poi in un mega-film di oltre quattro ore che esce in due parti (adesso Che-L'argentino e a maggio Che-Guerriglia), il regista Steven Soderbergh sembra essersi fatto guidare soprattutto dalla voglia di raffreddare la materia e di affrontare con gli strumenti della ragione quello che di solito si racconta con l'entusiasmo del militante. Caldeggiato fortemente dall'attore Benicio Del Toro (che si cala nei panni di Guevara con sorprendente rassomiglianza) e dalla produttrice Laura Bickford, il progetto del film ha cominciato a prendere forma più di dieci anni fa, nel 1996, ma è diventato qualche cosa di concreto solo nel 2005, dopo che la sceneggiatura è stata affidata a Peter Buchman. È dal suo lavoro e da quello di Soderbergh che nasce l'idea di privilegiare due soli momenti di tutta la lunga e avventurosa vita del «Che» giocando continuamente al contrappunto: Cuba contro Bolivia ma anche, all'interno della prima parte, teoria contro azione, utopia contro (dura) realtà, rivoluzione contro (o a fianco di) politica. Questa operazione non è evidentemente senza conseguenze: da una parte permette al film di avere un andamento il meno hollywoodiano possibile, lontanissimo dall'epicità finto-romantica con cui il cinema americano ha spesso raccontato rivoluzioni e rivoluzionari (basterebbe pensare all'orrendo Che! di Fleischer con Omar Sharif nei panni di Guevara). E dall'altra offre al film la possibilità di «distaccarsi» dalla materia raccontata per trasformare la storia in strumento di (auto)riflessione, recuperando certi insegnamenti godardiani sull'intreccio tra finzione cinematografica e inchiesta giornalistica (non a caso Questa è la mia vita era uno dei modelli a cui Soderbergh si è ispirato). Ecco perché Che-L'argentino gioca molto col montaggio, perdendo di vista lo svolgimento cronologico delle azioni e invece giustapponendo momenti della visita del «Che» alle Nazioni Unite nel 1964 a episodi della guerriglia sulla Sierra Maestra cubana del 1957/58 a momenti addirittura precedenti, come l'incontro tra Guevara e Fidel Castro in Messico nel 1955. In questo modo frasi e dichiarazioni più «programmatiche» (come erano le risposte ai giornalisti americani o i punti salienti del suo discorso all'Onu contro l'imperialismo e la sudditanza degli Stati sudamericani) trovano un riscontro immediato con le scelte concrete fatte durante la guerra rivoluzionaria, anche loro mostrate non per la loro forza epica ma piuttosto per quello che possono «insegnare» e «dimostrare». Così fa una certa impressione sentir dire a una giornalista newyorkese che la prima qualità di un rivoluzionario è «l'amore» e subito dopo vedere la decisione di abbandonare un compagno alle sevizie dei soldati di Batista pur di non farsi scoprire, scelta che si spiega solo capendo che quell'«amore» non va inteso in senso cristiano ma rivoluzionario, perché il sacrificio di un militante giustifica la possibilità della sopravvivenza del gruppo. O ancora, prima dell'attacco alla caserma di El Ulvero, il discorso sulla inevitabile vittoria dei rivoluzionari di fronte ai mercenari che sembra essere contraddetto dai morti che i ribelli lasciano sul campo ma che finisce per essere avvalorato dalla conquista della postazione. Ogni scena, cioè, prende valore per quello che spiega e insegna sul percorso rivoluzionario e non per la forza emotiva che può avere. È per questo che il film andrebbe visto nella sua interezza di quattro ore, perché la seconda parte funziona da contrappunto alla prima e molte scene della prima rimandano alla seconda o trovano lì la loro «conclusione» (come il discorso sui sedicenne che a Cuba non possono partecipare alla rivoluzione e in Bolivia sì, salvo poi scoprire che i primi si riveleranno dei veri rivoluzionari e i secondi tradiranno). Ma la distribuzione ha leggi che a volte vanno contro a quelle dei film e in questo modo Che-L'argentino finisce per pagare delle colpe che non sono del tutto sue. Nella sua unità/complessità sarebbe stato più chiaro il percorso di Soderbergh. Così invece si rischia di accentuare troppo una scelta di stile che sembra solo «contro» (contro il mito del «Che» ma anche contro l'epicità troppo programmatica di certo cinema hollywoodiano) e meno «a favore» (di un soggetto indubbiamente originale e lontano dalle mode).

Paolo Mereghetti – Corriere della Sera.it

La vìe en rose
(La Mome) Francia, GB, Rep. Ceca Italia 2007
di Olivier Dahan.
Con Marion Cotillard, Silvie Testud, Jean-Paul Rouve, Pascal Greggory, Marc Barbé, Emanuelle Seigner, Gerard Depardieu, Catherine Allégret.

Un ritratto libero e non didascalico della cantante francese Edith Piaf
La pellicola, ambientata in Francia e a Praga, ripercorre i drammi e le gioie di una delle leggende della canzone francese e internazionale, Edith Piaf. Nata nei sobborghi parigini, la diva diventa famosissima fin da giovane. La sua voce, caratterizzata da mille sfumature, era in grado di passare da toni aspri a toni dolcissimi. Molte le sfortune e i fatti negativi: incidenti stradali, coma epatici, interventi chirurgici, delirium tremens e anche un tentativo di suicidio. La pellicola di Dahan ricostruisce bene una delle sue ultime apparizioni pubbliche in cui appare piccola e ricurva, con le mani deformate dall'artrite e con radi capelli. Solo una cosa era rimasta inalterata e splendida: la sua voce. Il fatto che il regista abbia preso come spunto iniziale per il film una fotografia della cantante e non la sua musica non ci sorprende affatto. Conferma, anzi, il taglio pienamente cinematografico dell’opera. Partire da questo punto è sinonimo di un omaggio che rifiuta il didascalismo e una ricostruzione strettamente biopic. Il termine corretto è ritratto che, oltre a esaltare il talento artistico della Piaf, si addentra nel cuore della sua complessa umanità. Il regista, pur documentandosi a lungo, ha preferito seguire le proprie idee senza farsi influenzare da qualcuno in particolare (amici, conoscenti) o da letture intraprese. La scelta di evitare il taglio biografico si sviluppa attraverso un doppio binario. L’ottima interpretazione di Marion Cotillard che fugge qualsiasi tentativo imitatorio e nasconde, sottilmente, il preciso intento di dare alla performance stessa una vita sua, lontana da condizionamenti o costruzioni esterne. In secondo luogo, il regista, consapevole di riduttive letture critiche, ripercorre alcuni dei fatti principali della sua esistenza senza rispettare l’esatta cronologia. Ogni frammento di vita sembra giustificarsi grazie a quello precedente. Il senso delle cose prende quota piano piano lavorando di addendi. Le molteplici facce della diva emergono con una soave naturalezza rendendo facile e scorrevole la lunga visione del film.
Matteo Signa- mymovies.it

Esistono storie e storie di vita di grandi personaggi della storia dell’umanità. Come esistono storie di vita di artisti che si possono considerare universali per la loro unicità di forza umana che sanno o hanno saputo trasmettere attraverso il loro talento artistico. Quella forza sublime che solo l’arte e l’artista contengono, e la cui interpretazione sempre e continuamente riesce a scuotere le coscienze,
a parlare direttamente all’anima. C’era una volta una bambina, nata agli inizi del secolo scorso e secondo la leggenda partorita in un portone, costretta ad una vita misera e nella miseria. I suoi grandi occhi blu guardavano quella piccola parte di mondo della Belleville parigina, i vicoli malfamati, i marciapiedi dove, per soldi, esibiva le sue naturali doti canore. Le grandi voci non passano inosservate, a maggior ragione quando il canto cattura l’attenzione dei passanti per strada. E così per Edith Gassion (Marion Cotillard), l’incontro per strada con Louis Leplèe (Gerard Depardieu), folgorato dalla sua voce, segna un momento di rottura con un passato squallido ed umiliante, per dare inizio pian piano alla trasformazione di Edith Gassion nel personaggio della “Môme”: Edith Piaf. La voce della Piaf presto arriva oltre oceano. Conquista l’America quella donnina fragile, piena di forza interiore, di amore, di passione. Con la sua voce rabbiosa, ma nel contempo emozionante e commovente, canta la vita, l’amore, la speranza. Canta Edith Piaf! Canta per il suo pubblico, per la gente che l’aspetta in platea con trepidazione, anche quando la vita non le risparmia dispiaceri terribili, non la risparmia dalla malattia, dall’insopportabile dolore fisico. Chi era veramente “la Môme”? Cosa sappiamo della Piaf persona, leggenda nazionale della Francia ma anche del mondo intero? Cosa ha permesso veramente a questa donna goffa, impacciata, di sopravvivere e alla fine uscire dalla povertà e dalla sofferenza dei sordidi quartieri del dopo guerra parigino, fino alla conquista di quel riconoscimento di un messaggio di arte vera, inebriante, sul palcoscenico internazionale? La risposta questa volta la dà il regista di questo film straordinario: Oliver Dahan. Senza riproporre storicamente la vita di una Parigi inizio secolo, Dahan costruisce i luoghi dell’epoca attraverso una propria sensibilità, riuscendo a catturare un proprio sguardo nella costruzione della narrazione. La riuscita dell’opera è sorprendente. Dahan entra in quel mondo parigino animato dalle strade incorniciate di Belleville, dai bordelli da cui fuoriesce l’acre odore di sudore umano. Con un’articolarsi nel montaggio di avvenimenti spazio-temporali della vita di Edith Piaf, Dahan coglie quel lato di vita dell’artista Piaf, sconosciuto al grande pubblico, dove momenti drammatici si alternano a momenti felici e di successo. Oliver Dahan costruisce così l’identità della grande artista, un’identità di gloria e successo, ma anche di vita comune, che ritrae una Piaf malandata, fragile, distrutta dalla malattia, che acquistava forza e vita nel momento in cui con il canto comunicava con il mondo. Senza dubbio, l’acutezza nella scelta di Oliver Dahan di aver saputo coordinare nella narrazione momenti chiave della vita dell’artista Piaf, ha dato al film la particolarità di un’opera compiuta nella sua interezza. Il film si veste, con classe, di tensione emozionale, e mette in scena con arte il destino paradossale di questa donna, la cui voce ha scosso e procura, nell’ascolto, sensazioni forti. Marion Cotillard, nella performance della Piaf è assolutamente sconvolgente. Interpreta la camminata, la mimica dei gesti dell’artista, come lei era solita, ossia in maniera quasi clownesca. L’interpretazione della Piaf conferisce a Marion Cotillard la capacità sublime di trascendere il personaggio, ed “essere” Edith Piaf. Questa è l’impressione che la Cotillard riesce a trasmettere, in un modo così convincente che non si può dire che non sia la Piaf, rivelandosi un’attrice di grande e ragguardevole talento. “La vie en rose” è un film magico, da cui traspare l’anima dell’artista Piaf, attraverso lo sguardo sensibile di Oliver Dahan, che, con questo ultimo lavoro, dimostra come si rende l’arte sul grande schermo. Di grande efficacia la colonna sonora, che ripropone con la voce della stessa Piaf, suoi brani intramontabili da Padam alla Vie en rose. Un film ricco di tensione ed emozione molto bel gestite nella narrazione, senza tuttavia cadere in un facile e scarno sentimentalismo.
Rosalinda Gaudiano – cinema4stelle.it

Open hearts
(Esker dig for evigt) Danimarca 2002 di Susanne Bier.
Con Sonja Richter, Nikolaj Lie Kaas, Mads Mikkelsen, Paprika Stehen, Stine Bjerregaard, Niels Olsen, Ulf Pilgaard, Ronnie Hiort Lorenzen, Pelle Bang Sorensen.

Dramma in dogma
Susanne Bier prende le mosse dal Dogma95 di Von Trier e Vinterberg; cosa ne resta dieci anni dopo la sua stesura? Il manifesto danese (riprese dal vero, niente scenografia, camera a mano, nessun suono riprodotto, illuminazione naturale, formato 35 mm), che nasceva come autentica provocazione contro il frasario imbalsamato del cinema alimentare – imporsi delle regole “assurde” per dimostrare che non esistono regole -, si è gradualmente ridotto, passo dopo passo, ad una sterile questione di principio oltranzista ed autocelebrativa (la successiva ed inconcludente circumnavigazione della Kidman in DOGVILLE, con camera in spalla a 360°, la dirà lunga sull’argomento), non priva di vezzi compiaciuti ma esteticamente fallimentari (la parodia involontaria di DANCER IN THE DARK).
Nella signora Bier, quindi, non riponevamo particolari speranze; eppure... aggirando la strada parabolico/morale, il film si accontenta (per così dire) di raccontare, facendo dell’intreccio stesso la sua chiave di volta senza secondo fine; nella delicata scelta della materia drammatica (con un’eco da LE ONDE DEL DESTINO) OPEN HEARTS riesce a non esagerare, districandosi in equilibrio su quel filo sottile che lo mantiene credibile e compatto sino in fondo.
Coniugando uno sguardo chirurgico (riflesso nello sfondo ospedaliero) alla virata calda e passionale (i diversi incontri amorosi), e presentando questo elementare contrasto allo spettatore senza filtro – quindi particolarmente toccante -, è un’opera viva e pulsante tanto da farsi perdonare le evidenti imperfezioni; la Bier sbaglia almeno un carattere (la figlia di Niels, intorno alla macchietta) e costruisce una manciata di snodi risaputi (tra tutti: le scene-madre piene di omissis e sospensioni, a rischio schematismo), nel gioco delle coppie non attinge certo da un bacino originale ma d’altronde lo ravviva con un gusto personale ed estremo, che non teme il tratteggio di una “strana” rivalità sentimentale (l’aitante medico ed il paralitico).
Il dato tecnico, forse di maggior interesse, è anche quello più sorprendente; indugiando con la camera a mano su corpi ed espressioni dei protagonisti, scavando patologicamente nei loro lineamenti, la Bier riporta un senso al cadavere del Dogma e ne propone una visione personale (nonostante qualche gratuità), fino ad estrarre almeno una sequenza d’impatto commovente (l’abbraccio “posticcio” tra Joachim e Cecille).

La migliore intuizione della regista si incarna però nelle repentine svolte oniriche che suggellano il narrato, preziose perché quasi impercettibili, che per un attimo annullano il colmo di dolore e, dopo la tragedia, consentono ad una mano paralizzata di librarsi nell’aria, ancora.
Non ci sono parole per Sonja Richter, diamante in un cast di solidità inusitata.
Un film irrinunciabile per sapere che la Danimarca oggi non è solo Lars Von Trier. Per fortuna.
Emanuele Di Nicola – spietati.it

Dogma 95 (Dogme 95) è il nome di un movimento cinematografico creato e fondato su precise regole espresse in un manifesto pubblicato nel 1995 (da cui il nome) dai registi danesi Lars von Trier, Thomas Vinterberg, quindi corrente non nata ed evoluta spontaneamente come nella maggior parte dei casi nella storia del cinema.
Il decalogo, al quale aderirono subito anche Søren Kragh-Jacobsen e Kristian Levring, è spesso definito anche con il significativo nome di Voto di Castità, che lascia intendere lo spirito del movimento, ed è stato stilato e firmato ufficialmente a Copenaghen, lunedì 13 marzo 1995.
L'obiettivo, ambizioso, era quello di "purificare" il cinema dalla "cancrena" degli effetti speciali e dagli investimenti miliardari. Niente luci, nessuna scenografia, assenza di colonna sonora, rifiuto di ogni espediente al di fuori di quello della camera a mano... Le regole da seguire per raggiungere questo obiettivo sono state espresse in un manifesto scritto.
C'è da dire che già dal primo film le regole sono state violate, ed ogni regista, chi più chi meno, ha ricorso a degli espedienti (musica, luci, scenografie) vietati nei propri film.
Come detto sul sito ufficiale, in realtà ogni regista può interpretare il decalogo a suo modo.

Il 20 marzo 2005, a Copenaghen, i registi hanno firmato il documento che, dieci anni dopo, ha sancito la fine del patto.
I dieci anni di esperienza della Dogma 95 hanno portato alla produzione di circa 40 film. Spesso questi erano riferiti solamente con un numero (Dogma 1, Dogma 2, ecc.) anziché con il titolo vero e proprio.

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.


Rassegna Mimosa Forever

LA ZONA

Spagna, Messico 2007
di Rodrigo Plà .

Con Daniel Giménez Cacho, Maribel Verdù, Carlos Bardem, Daniel Tovar, Alan Chàvez, Mario Zaragoza, Marina de Tavira, Andrès Montiel, Blanca Guerra, Enrique Arreola, Gerardo Taracena.

L’opera di Rodrigo Plá, presentata alle Giornate degli Autori del Festival di Venezia, appare come un film fantapolitico dai risvolti raffinati e sofferti. Pur con qualche eco del clima di persecuzione di 1984 e delle situazioni orrorifiche - metaforiche dei film di Romero, La zona si presenta come totalmente realistico e credibile, per poi instillare nello spettatore la sgradevole sensazione di stare assistendo ad una lenta caduta verso la degradazione morale di un’intera società. Il giovane protagonista, figlio di uno degli abitanti della zona, si troverà faccia a faccia con ciò che per il suo microcosmo è lo spauracchio e al contempo il capro espiatorio: uno dei ladri, il più giovane ed il solo sfuggito alla furia dei suoi vicini. E sarà un confronto tra la sua morale e quella dei suoi genitori, tra la sua conoscenza del mondo e il suo personale senso di pietà e comprensione.

Dietro di lui, gli adulti, in conflitto fra difesa dei propri privilegi e umanità. Come in The village, non è la fuga dalla violenza che salva chi si crede al di sopra del bene e del male, perché ciò che è insito nell’uomo non entra solo dalle brecce nei muri, ma emerge anche dalle crepe presenti nell’anima degli uomini. Il film si presenta, in ogni fotogramma, come una struttura solida, calibrata ed elegantemente ragionata: non scade nel banale thriller, né nella fiction di denuncia. Centra perfettamente il bersaglio senza essere retorico, grazie anche ad alcune scelte di regia che risultano toccanti senza mai suonare false. Anche se purtroppo, sembra che per Plá la società sia destinata alla totale disfatta morale. Gli spunti narrativi sono molti, e risolti nei modi più coerenti e coesi. I temi del il mondo dei ricchi, che si regge su ipocrisia, violenza e arroganza (quasi senso di onnipotenza), del danno subito dagli adolescenti, educati con valori morali parziali ed inumani, e

della disperazione dei poveri, umiliati fino all’annientamento, trovano un intreccio che non delude ed un gran finale che, lontano anni luce dal semplicismo con cui si potrebbe chiudere un normale action movie con venature di denuncia sociale, lascia lo spettatore con un reale vuoto nel cuore, desolato di fronte alla presa di coscienza della totale caduta della civiltà nel mondo borghese. Ma La zona lascia anche con una scintilla, come una luce, che ci permette di mettere in discussione la nostra idea di giustizia. In un caso come questo (raro, ma possibile), il Cinema diventa l’Arte che permette di indagare il Mondo.

Enrico Ruffato – nonsolocinema.com

La zona è un film che non fa sconti a nessuno.

Sembrerebbe raccontare una minuta ed immaginaria porzione del Messico, e viceversa salta completamente i confini geografici, puntando il dito contro il mondo occidentale nel suo complesso e nella sua complessità. Con un’opera prima che sorprende per rigore ed intensità, al punto da guadagnarsi Il Leone Del Futuro, il premio che a Venezia marca il regista più promettente, Rodrigo Plà firma un lavoro di fantascienza sociale – se così possiamo qualificare quell’insieme di film che ispezionano, rielaborano, radicalizzano e poi esibiscono alcune inquietanti tendenze presenti all’interno delle società. In questa categoria reperiamo film come Dogville, di Von Trier, o L’invasione degli ultracorpi, di Siegel, o Fahrenheit 451, di Truffaut. Film apertamente apocalittici, incubi ad occhi aperti, a metà tra tragedia ed horror, che rivelano cosa potrebbero diventare le società se confermassero e più tardi estremizzassero alcuni aspetti non particolarmente democratici. Ovviamente, questi film mettono in scena un futuro prossimo, o un lontano passato, e piuttosto che giocare con il realismo, preferiscono accostare le forme dell’allegoria o della metafora, facendo vedere tutto in chiave fantastica - tanto che i film, alla fine, somigliano ad un monito: un’immagine facilmente rintracciabile nella memoria, adatta a guidarci se qualcosa del genere dovesse proporsi.

Ma Plà vira felicemente verso le forme del realismo, e costruisce una storia che si radica nel nostro presente. Senza neanche lavorare tanto di immaginazione, il regista inquadra la

Zona, un quartiere curato e pulito, clamorosamente immacolato, del tutto fuori luogo rispetto ad una Città del Messico disegnata come un girone dell’inferno: nera, tristissima, con mozziconi di case impilate in un tetris inestricabile che s’irradia ovunque. La Zona esiste perché un muro divide il quartiere dal resto della città ed una pattuglia di vigilanti sorveglia il confine attraverso gli occhi delle telecamere. Solo che il giorno in cui tre giovanissimi si introducono per rapinare, l’altissima borghesia che abita la Zona, senza ricorrere alla legge, decide di farsi giustizia da sola, uccidendo due ragazzi e processandone il terzo, in un finale nerissimo come il sangue che si secca e non va più via.

Girato a mano, livido del colore della cenere, La Zona è un durissimo atto di accusa al nostro modo di vivere e percepire gli Altri. È il film che rivela il mito dell’uomo occidentale: il mercato aperto e la società chiusa, dove a percorrere le distanze sono solo le merci ed i flussi finanziari, mentre sui confini impenetrabili, ritagliati via dalla beatitudine, premono le masse dei disperati.

Ed il cinema di Plà ha questo di feroce: che è una fantascienza prossima ad avverarsi. Ed il senso di prossimità sgorga dall’uso sapiente del linguaggio cinematografico: la contiguità tra le inquadrature mosse da documentario e le immagini asettiche delle telecamere di sorveglianza rendono l’idea che tutto stia avvenendo adesso, sotto i nostri occhi. Occhi che, dopo i titoli di coda, hanno perso la loro innocenza: hanno già visto cosa sarà, cos’è nel presente, un mondo di mura e sangue.

Giuseppe Zucco – sentireascoltare.com

Rassegna Tempi Moderni

Vado, sala biblioteca
17 gennaio 2011, ore 21

La prima cosa bella
di Paolo Virzì, Italia 2009

Mamma, risate e tanta commozione
Rinunciando ai richiami sociali e alle suggestioni ideologiche Paolo Virzì fa il suo amarcord livornese e familiare, la sua autobiografia giovanile per interposti personaggi (proprio come Tornatore ha fatto in Baarìa, come Rubini nella sua Puglia, come Placido nel "suo " Sessantotto). Virzì lo fa attraverso una storia corale che dura quarant' anni. Con al centro Bruno (Valerio Mastandrea), infelice introverso irrealizzato, che è fuggito via dalla ridondanza, dall' esuberanza, dalla contagiosa voglia di vivere di Anna. Sua madre. Dalla quale torna quando lei (non più Ramazzotti ma Sandrelli) è in fin di vita. Divertente e commovente, amaro e fiducioso. C' è tutto.
di Paolo D'Agostini La Repubblica Commedia italiana Sei ancora la meglio
Io la conoscevo bene. Paolo Virzì sa amabilmente bleffare fin dai primi trenta-quaranta minuti de La prima cosa bella . Il ritratto di signorinella sognante, semplice e allegra, due bambini, marito irascibile, innocui amanti sparsi, qualche ricco squalo che la vuol far sfondare nel mondo del cinema, è quello di un carattere, di una figura ricorrente, di un archetipo del cinema italiano alla Antonio Pietrangeli o alla Valerio Zurlini. Un gioco al rimpiattino con le memorie più da spettatore innamorato che da cinefilo incallito, condito con una sfumatura di commedia amara alla Risi. Ecco servita anima e corpo di Anna Nigiotti in Michelucci (da ragazza interpretata da Micaela Ramazzotti, poi all'oggi da Stefania Sandrelli) scappare scapicollandosi tra le vie di una Livorno primi anni '70, coi bimbi presi al volo per mano dopo l'ennesima lite col marito maresciallo (un mirabile Sergio Albelli, metodo Stanislavskij). Attenzione però: il personaggio di Anna è l'elemento centrale di un film corale, in divenire, mischiato di continuo come un mazzo di carte da gioco color amaranto livornese, dove la gioiosa madre, sbarazzina in accoppiamenti e sentimenti, è punto centrale da cui si irradia una delicata forza centrifuga. Gli occhi larghi e profondi dell'Anna giovane e meno giovane, dentro i quali palpitano dolcezza, amore, passionalità, celano involontariamente anche irrequietezza e blocco psicologico dei figli Valeria e Bruno (da quarantenni oggi Claudia Pandolfi e Valerio Mastandrea): l'una non proprio soddisfatta degli affetti familiari cercatasi fin da diciottenne, l'altro fuggito giovane dalla dolorosa Livorno della sua infanzia e adolescenza. Attorno a loro, alla loro crescita, al loro farsi adulti, al continuo riassestarsi di equilibri madre-figli, padre-figlio, fratello-sorella, c'è anche tutta la sommessa bellezza e profondità di scrittura de La prima cosa bella. Un film orchestrato su mezzi toni recitativi, caratterizzazioni autentiche e mai nostalgiche di identità e luoghi (il giornalista Lenzi - Emanuele Barresi; l'incredibile ricostruzione del negozio Mansoni Sport, immaginario urbano-commerciale oggi assolutamente perduto) e una regia sempre un passo indietro rispetto alla frenesia, al vociare volgare di personaggi che si trovano in perenne, trattenuto, conflitto. Nel continuo andirivieni tra anni '70-'80 e 2009, Virzì centra, senza retorica riverenza, un paio di sequenze da vecchio commediante all'italiana: la festa a casa degli aristocratici (con dialogo comico sulle Tofane, gag della bimba sboccata con governante francese, l'alto/basso camerieri-padroni che ricorda il corrosivo Altman di Gosford park ) e il sottofinale brulicante di risa, pianti e anime pigiate in pochi centimetri quadrati. La prima cosa bella rasserena lo spirito, cancella ogni parvenza di perfidia e invidia dei personaggi, avvolge e culla gli spettatori con le carezze e gli abbracci materni di Anna (Micaela/Stefania). Marco Risi interpreta fugacemente papà Dino.
di Davide Turrini Liberazione

Rassegna Mimosa Forever

Into the wild
Nelle terre selvagge

USA 2007
di Sean Penn. Con Emile Hirsch, Marcia Gay Harden, William Hurt, Jena Malone, Brian Dierker, Catherine Keener, Vince Vaughn, Kristen Stewart.
E' delle terre selvagge che Sean Penn vuole parlarci in quest'ultima fatica, nuovo film di grande spessore della Bim, che riesce sempre a catturare piccoli e grandi capolavori da distribuire nelle sale del nostro paese. "Into the Wild" si apre appunto su terre selvagge, con immagini meravigliose di paesaggi sconfinati, entra nelle vene in maniera lenta, ma inesorabile, facendo infine scoprire l'anima, i suoi territori altrettanto incontrollati, imprevedibili. Penn scrive e dirige la storia di Christopher McCandless, adattando per il grande schermo il romanzo di Jon Kracauer “Nelle terra estreme”. Ed è così che prendono corpo i sentimenti e le diverse sensazioni di un ragazzo che, fresco di laurea, decide di abbandonare la vita agiata e andare all'avventura senza soldi, né compagnia in cerca di felicità e verità, convinto che ciò che più conta nella vita non è "essere forti, ma sentirsi forti, essersi misurati almeno una volta". L’intera vicenda è presentata attraverso una serie di flashback, divisi in capitoli: è chiaro che quello di Chris è un viaggio iniziatico, il cui epilogo è ben noto a molti. Il giovane nasce realmente nel momento in cui parte (capitolo I), il suo vagare in solitudine lascia intuire che è spinto oltre che dal gusto per l'ignoto, anche dalle ferite inferte dalla famiglia e da una società ipocrita, materialista e opprimente. Fin dalle prime immagini è percepibile l'idiosincrasia del protagonista nei confronti di chi, come la madre e il padre, vive solo di apparenze. È per questo che cambia il suo nome e diventa Alexander Supertramp. Con lo zaino in spalla Alex passa da un luogo all'altro e lascia un segno che solo le persone straordinarie possono regalare a chi le incontra. Scorre così l'adolescenza (capitolo II), mentre l'età adulta (capitolo III) si apre con la necessità di provare a tornare ancora una volta nella società dapprima rifiutata. Chris capisce allora di sentirsi realmente escluso nel profondo, perché non sopporta la violenza, la falsità e forse non riesce a fare i conti con il suo passato. Penn, dal suo canto, sembra dargli ragione opponendo al degrado della città la solennità di una natura, comunque e in ogni caso vincente nella sua grandezza. Mentre il protagonista legge "Il richiamo della foresta", la splendida fotografia di Eric Gautier incanta. Nel suo viaggio "l'eroe" conosce la famiglia (capitolo IV), incontrata per strada, più autentica ai suoi occhi di quella reale.
Infine la conquista della saggezza (capitolo V) chiude il cerchio, Alexander Supertramp ha capito che "dal bene viene il meglio" e che c'è ancora una parte d'umanità in grado di amare. Ma ormai non può tornare indietro, deve ancora mettersi alla prova, compiere l'avventura estrema, rimanere nuovamente solo, magari dentro un pulmino dal quale non uscirà più, ma che per sempre lo farà sognare.
Laura Calvo
www.ecodelcinema.com

Le domande ultime dell'esistenza sono poche e semplici. Nel proprio percorso, ognuno di noi si troverà suo malgrado a chiedersi cosa lo rende umano, da cosa ricava pienezza, di cosa ha bisogno. Tutto questo, da sempre, è determinato anche e forse soprattutto, fra il casuale ed il costretto, da qualcosa di fondamentalmente insondabile, un insieme di fattori genericamente racchiudibili in quel termine usato per comodità ma necessariamente indefinito: la società. L'individuo si scopre così in vario modo delimitato dai princìpi, dalle categorie e dai concetti portanti del luogo e del tempo che, da animale sociale, abita. Opposto a questi è un altro termine, sfuggevole stavolta perché da definire autonomamente, l'istinto, l'esser-per-sé in distanza dagli altri, essere libero e incondizionato nel cosa e nel come. Christopher McCandless (Emile Hirsch) si è dovuto (o si è voluto) porre queste domande, si è dato una risposta chiara, definitiva, e una meta. L'esser-per-sé è un ritorno all'antitesi sociale: la natura. Nella solitudine dei vasti spazi, vivere il momento fermo nella sua pura bellezza, e solo in esso trovare la propria semplice, immutabile compiutezza. Chris ha scelto l'Essere, la libertà. Più che di istinto, si potrebbe parlare al contrario di perfetta razionalità, per ricondurre ciò che è incomprensibile ad unità. È forse la società «razionale»? È davvero guidata da una «mano invisibile» per mezzo della quale tutto trova una sua giustificazione complessiva? O è forse un contratto, una convenzione che nonostante tutto mantiene immutato il caos, la barbarie dell'uomo-contro-uomo, un equilibrio fittizio? Della «società», elemento costitutivo, al di sopra del singolo, è la famiglia. Unità base fondamento stesso della socialità, primo gruppo intermedio fra l'individuo e il più ampio complesso di rapporti sovrastante. Forma primogenia, risalente ai tempi dei tempi, per definizione la basilare «società naturale». Ma dove finisce il suo essere «naturale» e inizia il suo essere «sociale», la sua costruzione ad hoc sulla base di definizioni variamente fabbricate? È questa la vera domanda che ha spinto Chris a lasciare i genitori (William Hurt e Marcia Gay Harden) e l'amata sorella (Jena Malone), appunto la domanda fondamentale sull'unità sociale fondamentale dalla quale, nel bene o nel male, tutto deriva. Quello che è successo nella sua famiglia, o meglio come la sua famiglia ha vissuto sin da quando era piccolo, ha trovato per lui finalmente una spiegazione, un segreto, che gliela rende insopportabile: scoprirsi non il frutto di un progetto consapevole e perfetto, naturale, ma risultato di un accidente, della distruzione di un altro nucleo famigliare, infine di qualcosa che è schiavo del tempo che scorre rivelando la supremazia delle cose sulle persone. In questo spazio si perde la definizione di sé, il vero Io è distrutto, si è quello (cose) che è altrove stabilito: una macchina nuova, i corsi cadenzati della vita (diploma, laurea, Harvard), l'orologio. Se tutto è sostanziale bugia, bisogna allora tornare all'unità che precede il sociale, alla simbiosi dell'Io con l'infinito, uno spazio attorno non contingentato da artificiosità di cose e persone, e dunque al pieno rapporto con sé. Chris così parte, semina tracce e le disperde, fa in modo di perdersi e non esser più trovato. La sua meta è l'Alaska, il Nord disabitato. Ma scegliendo il viaggio per scegliere la sua individualità, ha automaticamente creato inconsapevolmente uno iato fra quello che voleva raggiungere, l'essere fermi nella frontiera Nord per fermare il proprio Essere, il tempo, la vita, e quello che vivrà effettivamente, la molteplicità del mondo in cui tutto scorre. Nella testa di un figlio benestante degli anni '80 giunti alla loro fine, tempo di Bush padre dopo Reagan, un American Psycho post litteram proiettato negli anni '90, l'accidentalità da lui non voluta porterà inevitabilmente ad un lavoro da colletto bianco, una nuova famiglia, un'immagine vincente. Non si sa con quale reale senso, anzi si sa già che un senso non ci sarà. Ma in quest'immagine che Chris dà per scontata, quella che la «società» gli renderà impossibile rifiutare se non rifiuta per prima la società stessa, è postulata l'idea di un'altra immutabilità, quella della mancanza di scelta dentro la società. Questa scelta deriva dalla collisione dell'Io con altri Io, e attraverso l'incontro porta all'Essere vero, ossia l'essere che si forma lungo un tragitto non ancora scritto. Si può sapere chi si è senza avere un altro Essere di riferimento sul quale parametrare e misurare la propria umanità, nel cui sguardo riconoscersi? Chris in cuor suo è convinto di sì: nel viaggio incontra delle persone, ma il percorso verso la meta fissa non può esserne deviato, non può perdere la sua razionale progressione. Le persone sono accidenti, la natura è eterna. Vedrà fiumi, foreste, neve e deserti. Non sa ancora che quando sarà il momento di vedere quello che è davvero importante, questo sarà in lacrime e volti umani, quelli sui quali risplende la luce di Dio. Qualsiasi cosa Dio sia.

Alberto Di Felice
www.cine-zone.com

Rassegna Tempi Moderni