Open hearts
(Esker dig for evigt) Danimarca 2002 di Susanne Bier.
Con Sonja Richter, Nikolaj Lie Kaas, Mads Mikkelsen, Paprika Stehen, Stine Bjerregaard, Niels Olsen, Ulf Pilgaard, Ronnie Hiort Lorenzen, Pelle Bang Sorensen.

Dramma in dogma
Susanne Bier prende le mosse dal Dogma95 di Von Trier e Vinterberg; cosa ne resta dieci anni dopo la sua stesura? Il manifesto danese (riprese dal vero, niente scenografia, camera a mano, nessun suono riprodotto, illuminazione naturale, formato 35 mm), che nasceva come autentica provocazione contro il frasario imbalsamato del cinema alimentare – imporsi delle regole “assurde” per dimostrare che non esistono regole -, si è gradualmente ridotto, passo dopo passo, ad una sterile questione di principio oltranzista ed autocelebrativa (la successiva ed inconcludente circumnavigazione della Kidman in DOGVILLE, con camera in spalla a 360°, la dirà lunga sull’argomento), non priva di vezzi compiaciuti ma esteticamente fallimentari (la parodia involontaria di DANCER IN THE DARK).
Nella signora Bier, quindi, non riponevamo particolari speranze; eppure... aggirando la strada parabolico/morale, il film si accontenta (per così dire) di raccontare, facendo dell’intreccio stesso la sua chiave di volta senza secondo fine; nella delicata scelta della materia drammatica (con un’eco da LE ONDE DEL DESTINO) OPEN HEARTS riesce a non esagerare, districandosi in equilibrio su quel filo sottile che lo mantiene credibile e compatto sino in fondo.
Coniugando uno sguardo chirurgico (riflesso nello sfondo ospedaliero) alla virata calda e passionale (i diversi incontri amorosi), e presentando questo elementare contrasto allo spettatore senza filtro – quindi particolarmente toccante -, è un’opera viva e pulsante tanto da farsi perdonare le evidenti imperfezioni; la Bier sbaglia almeno un carattere (la figlia di Niels, intorno alla macchietta) e costruisce una manciata di snodi risaputi (tra tutti: le scene-madre piene di omissis e sospensioni, a rischio schematismo), nel gioco delle coppie non attinge certo da un bacino originale ma d’altronde lo ravviva con un gusto personale ed estremo, che non teme il tratteggio di una “strana” rivalità sentimentale (l’aitante medico ed il paralitico).
Il dato tecnico, forse di maggior interesse, è anche quello più sorprendente; indugiando con la camera a mano su corpi ed espressioni dei protagonisti, scavando patologicamente nei loro lineamenti, la Bier riporta un senso al cadavere del Dogma e ne propone una visione personale (nonostante qualche gratuità), fino ad estrarre almeno una sequenza d’impatto commovente (l’abbraccio “posticcio” tra Joachim e Cecille).

La migliore intuizione della regista si incarna però nelle repentine svolte oniriche che suggellano il narrato, preziose perché quasi impercettibili, che per un attimo annullano il colmo di dolore e, dopo la tragedia, consentono ad una mano paralizzata di librarsi nell’aria, ancora.
Non ci sono parole per Sonja Richter, diamante in un cast di solidità inusitata.
Un film irrinunciabile per sapere che la Danimarca oggi non è solo Lars Von Trier. Per fortuna.
Emanuele Di Nicola – spietati.it

Dogma 95 (Dogme 95) è il nome di un movimento cinematografico creato e fondato su precise regole espresse in un manifesto pubblicato nel 1995 (da cui il nome) dai registi danesi Lars von Trier, Thomas Vinterberg, quindi corrente non nata ed evoluta spontaneamente come nella maggior parte dei casi nella storia del cinema.
Il decalogo, al quale aderirono subito anche Søren Kragh-Jacobsen e Kristian Levring, è spesso definito anche con il significativo nome di Voto di Castità, che lascia intendere lo spirito del movimento, ed è stato stilato e firmato ufficialmente a Copenaghen, lunedì 13 marzo 1995.
L'obiettivo, ambizioso, era quello di "purificare" il cinema dalla "cancrena" degli effetti speciali e dagli investimenti miliardari. Niente luci, nessuna scenografia, assenza di colonna sonora, rifiuto di ogni espediente al di fuori di quello della camera a mano... Le regole da seguire per raggiungere questo obiettivo sono state espresse in un manifesto scritto.
C'è da dire che già dal primo film le regole sono state violate, ed ogni regista, chi più chi meno, ha ricorso a degli espedienti (musica, luci, scenografie) vietati nei propri film.
Come detto sul sito ufficiale, in realtà ogni regista può interpretare il decalogo a suo modo.

Il 20 marzo 2005, a Copenaghen, i registi hanno firmato il documento che, dieci anni dopo, ha sancito la fine del patto.
I dieci anni di esperienza della Dogma 95 hanno portato alla produzione di circa 40 film. Spesso questi erano riferiti solamente con un numero (Dogma 1, Dogma 2, ecc.) anziché con il titolo vero e proprio.

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.


Rassegna Mimosa Forever

LA ZONA

Spagna, Messico 2007
di Rodrigo Plà .

Con Daniel Giménez Cacho, Maribel Verdù, Carlos Bardem, Daniel Tovar, Alan Chàvez, Mario Zaragoza, Marina de Tavira, Andrès Montiel, Blanca Guerra, Enrique Arreola, Gerardo Taracena.

L’opera di Rodrigo Plá, presentata alle Giornate degli Autori del Festival di Venezia, appare come un film fantapolitico dai risvolti raffinati e sofferti. Pur con qualche eco del clima di persecuzione di 1984 e delle situazioni orrorifiche - metaforiche dei film di Romero, La zona si presenta come totalmente realistico e credibile, per poi instillare nello spettatore la sgradevole sensazione di stare assistendo ad una lenta caduta verso la degradazione morale di un’intera società. Il giovane protagonista, figlio di uno degli abitanti della zona, si troverà faccia a faccia con ciò che per il suo microcosmo è lo spauracchio e al contempo il capro espiatorio: uno dei ladri, il più giovane ed il solo sfuggito alla furia dei suoi vicini. E sarà un confronto tra la sua morale e quella dei suoi genitori, tra la sua conoscenza del mondo e il suo personale senso di pietà e comprensione.

Dietro di lui, gli adulti, in conflitto fra difesa dei propri privilegi e umanità. Come in The village, non è la fuga dalla violenza che salva chi si crede al di sopra del bene e del male, perché ciò che è insito nell’uomo non entra solo dalle brecce nei muri, ma emerge anche dalle crepe presenti nell’anima degli uomini. Il film si presenta, in ogni fotogramma, come una struttura solida, calibrata ed elegantemente ragionata: non scade nel banale thriller, né nella fiction di denuncia. Centra perfettamente il bersaglio senza essere retorico, grazie anche ad alcune scelte di regia che risultano toccanti senza mai suonare false. Anche se purtroppo, sembra che per Plá la società sia destinata alla totale disfatta morale. Gli spunti narrativi sono molti, e risolti nei modi più coerenti e coesi. I temi del il mondo dei ricchi, che si regge su ipocrisia, violenza e arroganza (quasi senso di onnipotenza), del danno subito dagli adolescenti, educati con valori morali parziali ed inumani, e

della disperazione dei poveri, umiliati fino all’annientamento, trovano un intreccio che non delude ed un gran finale che, lontano anni luce dal semplicismo con cui si potrebbe chiudere un normale action movie con venature di denuncia sociale, lascia lo spettatore con un reale vuoto nel cuore, desolato di fronte alla presa di coscienza della totale caduta della civiltà nel mondo borghese. Ma La zona lascia anche con una scintilla, come una luce, che ci permette di mettere in discussione la nostra idea di giustizia. In un caso come questo (raro, ma possibile), il Cinema diventa l’Arte che permette di indagare il Mondo.

Enrico Ruffato – nonsolocinema.com

La zona è un film che non fa sconti a nessuno.

Sembrerebbe raccontare una minuta ed immaginaria porzione del Messico, e viceversa salta completamente i confini geografici, puntando il dito contro il mondo occidentale nel suo complesso e nella sua complessità. Con un’opera prima che sorprende per rigore ed intensità, al punto da guadagnarsi Il Leone Del Futuro, il premio che a Venezia marca il regista più promettente, Rodrigo Plà firma un lavoro di fantascienza sociale – se così possiamo qualificare quell’insieme di film che ispezionano, rielaborano, radicalizzano e poi esibiscono alcune inquietanti tendenze presenti all’interno delle società. In questa categoria reperiamo film come Dogville, di Von Trier, o L’invasione degli ultracorpi, di Siegel, o Fahrenheit 451, di Truffaut. Film apertamente apocalittici, incubi ad occhi aperti, a metà tra tragedia ed horror, che rivelano cosa potrebbero diventare le società se confermassero e più tardi estremizzassero alcuni aspetti non particolarmente democratici. Ovviamente, questi film mettono in scena un futuro prossimo, o un lontano passato, e piuttosto che giocare con il realismo, preferiscono accostare le forme dell’allegoria o della metafora, facendo vedere tutto in chiave fantastica - tanto che i film, alla fine, somigliano ad un monito: un’immagine facilmente rintracciabile nella memoria, adatta a guidarci se qualcosa del genere dovesse proporsi.

Ma Plà vira felicemente verso le forme del realismo, e costruisce una storia che si radica nel nostro presente. Senza neanche lavorare tanto di immaginazione, il regista inquadra la

Zona, un quartiere curato e pulito, clamorosamente immacolato, del tutto fuori luogo rispetto ad una Città del Messico disegnata come un girone dell’inferno: nera, tristissima, con mozziconi di case impilate in un tetris inestricabile che s’irradia ovunque. La Zona esiste perché un muro divide il quartiere dal resto della città ed una pattuglia di vigilanti sorveglia il confine attraverso gli occhi delle telecamere. Solo che il giorno in cui tre giovanissimi si introducono per rapinare, l’altissima borghesia che abita la Zona, senza ricorrere alla legge, decide di farsi giustizia da sola, uccidendo due ragazzi e processandone il terzo, in un finale nerissimo come il sangue che si secca e non va più via.

Girato a mano, livido del colore della cenere, La Zona è un durissimo atto di accusa al nostro modo di vivere e percepire gli Altri. È il film che rivela il mito dell’uomo occidentale: il mercato aperto e la società chiusa, dove a percorrere le distanze sono solo le merci ed i flussi finanziari, mentre sui confini impenetrabili, ritagliati via dalla beatitudine, premono le masse dei disperati.

Ed il cinema di Plà ha questo di feroce: che è una fantascienza prossima ad avverarsi. Ed il senso di prossimità sgorga dall’uso sapiente del linguaggio cinematografico: la contiguità tra le inquadrature mosse da documentario e le immagini asettiche delle telecamere di sorveglianza rendono l’idea che tutto stia avvenendo adesso, sotto i nostri occhi. Occhi che, dopo i titoli di coda, hanno perso la loro innocenza: hanno già visto cosa sarà, cos’è nel presente, un mondo di mura e sangue.

Giuseppe Zucco – sentireascoltare.com

Rassegna Tempi Moderni

Vado, sala biblioteca
17 gennaio 2011, ore 21

La prima cosa bella
di Paolo Virzì, Italia 2009

Mamma, risate e tanta commozione
Rinunciando ai richiami sociali e alle suggestioni ideologiche Paolo Virzì fa il suo amarcord livornese e familiare, la sua autobiografia giovanile per interposti personaggi (proprio come Tornatore ha fatto in Baarìa, come Rubini nella sua Puglia, come Placido nel "suo " Sessantotto). Virzì lo fa attraverso una storia corale che dura quarant' anni. Con al centro Bruno (Valerio Mastandrea), infelice introverso irrealizzato, che è fuggito via dalla ridondanza, dall' esuberanza, dalla contagiosa voglia di vivere di Anna. Sua madre. Dalla quale torna quando lei (non più Ramazzotti ma Sandrelli) è in fin di vita. Divertente e commovente, amaro e fiducioso. C' è tutto.
di Paolo D'Agostini La Repubblica Commedia italiana Sei ancora la meglio
Io la conoscevo bene. Paolo Virzì sa amabilmente bleffare fin dai primi trenta-quaranta minuti de La prima cosa bella . Il ritratto di signorinella sognante, semplice e allegra, due bambini, marito irascibile, innocui amanti sparsi, qualche ricco squalo che la vuol far sfondare nel mondo del cinema, è quello di un carattere, di una figura ricorrente, di un archetipo del cinema italiano alla Antonio Pietrangeli o alla Valerio Zurlini. Un gioco al rimpiattino con le memorie più da spettatore innamorato che da cinefilo incallito, condito con una sfumatura di commedia amara alla Risi. Ecco servita anima e corpo di Anna Nigiotti in Michelucci (da ragazza interpretata da Micaela Ramazzotti, poi all'oggi da Stefania Sandrelli) scappare scapicollandosi tra le vie di una Livorno primi anni '70, coi bimbi presi al volo per mano dopo l'ennesima lite col marito maresciallo (un mirabile Sergio Albelli, metodo Stanislavskij). Attenzione però: il personaggio di Anna è l'elemento centrale di un film corale, in divenire, mischiato di continuo come un mazzo di carte da gioco color amaranto livornese, dove la gioiosa madre, sbarazzina in accoppiamenti e sentimenti, è punto centrale da cui si irradia una delicata forza centrifuga. Gli occhi larghi e profondi dell'Anna giovane e meno giovane, dentro i quali palpitano dolcezza, amore, passionalità, celano involontariamente anche irrequietezza e blocco psicologico dei figli Valeria e Bruno (da quarantenni oggi Claudia Pandolfi e Valerio Mastandrea): l'una non proprio soddisfatta degli affetti familiari cercatasi fin da diciottenne, l'altro fuggito giovane dalla dolorosa Livorno della sua infanzia e adolescenza. Attorno a loro, alla loro crescita, al loro farsi adulti, al continuo riassestarsi di equilibri madre-figli, padre-figlio, fratello-sorella, c'è anche tutta la sommessa bellezza e profondità di scrittura de La prima cosa bella. Un film orchestrato su mezzi toni recitativi, caratterizzazioni autentiche e mai nostalgiche di identità e luoghi (il giornalista Lenzi - Emanuele Barresi; l'incredibile ricostruzione del negozio Mansoni Sport, immaginario urbano-commerciale oggi assolutamente perduto) e una regia sempre un passo indietro rispetto alla frenesia, al vociare volgare di personaggi che si trovano in perenne, trattenuto, conflitto. Nel continuo andirivieni tra anni '70-'80 e 2009, Virzì centra, senza retorica riverenza, un paio di sequenze da vecchio commediante all'italiana: la festa a casa degli aristocratici (con dialogo comico sulle Tofane, gag della bimba sboccata con governante francese, l'alto/basso camerieri-padroni che ricorda il corrosivo Altman di Gosford park ) e il sottofinale brulicante di risa, pianti e anime pigiate in pochi centimetri quadrati. La prima cosa bella rasserena lo spirito, cancella ogni parvenza di perfidia e invidia dei personaggi, avvolge e culla gli spettatori con le carezze e gli abbracci materni di Anna (Micaela/Stefania). Marco Risi interpreta fugacemente papà Dino.
di Davide Turrini Liberazione

Rassegna Mimosa Forever

Calendario proiezioni gennaio/febbraio 2011

Gennaio 2011
Lunedì 17 gennaio 2011 h. 21,00
Vado, sala biblioteca comunale
La prima cosa bella
di Paolo Virzì,
Italia 2009

Giovedì 27 gennaio 2011 h. 21,00
Monzuno, sala biblioteca comunale
La zona
di Rodrigo Plà,
Spagna, Messico 2007

Febbraio 2011
Giovedì 10 febbraio 2011 h. 21,00
Vado, sala biblioteca comunale
Open hearts
di Susanne Bier,
Danimarca 2002

Martedì 22 febbraio 2011 h. 21,00
Monzuno, sala biblioteca comunale
Basta che funzioni
(Whatever works)
di Woody Allen,
USA 2009

Into the wild
Nelle terre selvagge

USA 2007
di Sean Penn. Con Emile Hirsch, Marcia Gay Harden, William Hurt, Jena Malone, Brian Dierker, Catherine Keener, Vince Vaughn, Kristen Stewart.
E' delle terre selvagge che Sean Penn vuole parlarci in quest'ultima fatica, nuovo film di grande spessore della Bim, che riesce sempre a catturare piccoli e grandi capolavori da distribuire nelle sale del nostro paese. "Into the Wild" si apre appunto su terre selvagge, con immagini meravigliose di paesaggi sconfinati, entra nelle vene in maniera lenta, ma inesorabile, facendo infine scoprire l'anima, i suoi territori altrettanto incontrollati, imprevedibili. Penn scrive e dirige la storia di Christopher McCandless, adattando per il grande schermo il romanzo di Jon Kracauer “Nelle terra estreme”. Ed è così che prendono corpo i sentimenti e le diverse sensazioni di un ragazzo che, fresco di laurea, decide di abbandonare la vita agiata e andare all'avventura senza soldi, né compagnia in cerca di felicità e verità, convinto che ciò che più conta nella vita non è "essere forti, ma sentirsi forti, essersi misurati almeno una volta". L’intera vicenda è presentata attraverso una serie di flashback, divisi in capitoli: è chiaro che quello di Chris è un viaggio iniziatico, il cui epilogo è ben noto a molti. Il giovane nasce realmente nel momento in cui parte (capitolo I), il suo vagare in solitudine lascia intuire che è spinto oltre che dal gusto per l'ignoto, anche dalle ferite inferte dalla famiglia e da una società ipocrita, materialista e opprimente. Fin dalle prime immagini è percepibile l'idiosincrasia del protagonista nei confronti di chi, come la madre e il padre, vive solo di apparenze. È per questo che cambia il suo nome e diventa Alexander Supertramp. Con lo zaino in spalla Alex passa da un luogo all'altro e lascia un segno che solo le persone straordinarie possono regalare a chi le incontra. Scorre così l'adolescenza (capitolo II), mentre l'età adulta (capitolo III) si apre con la necessità di provare a tornare ancora una volta nella società dapprima rifiutata. Chris capisce allora di sentirsi realmente escluso nel profondo, perché non sopporta la violenza, la falsità e forse non riesce a fare i conti con il suo passato. Penn, dal suo canto, sembra dargli ragione opponendo al degrado della città la solennità di una natura, comunque e in ogni caso vincente nella sua grandezza. Mentre il protagonista legge "Il richiamo della foresta", la splendida fotografia di Eric Gautier incanta. Nel suo viaggio "l'eroe" conosce la famiglia (capitolo IV), incontrata per strada, più autentica ai suoi occhi di quella reale.
Infine la conquista della saggezza (capitolo V) chiude il cerchio, Alexander Supertramp ha capito che "dal bene viene il meglio" e che c'è ancora una parte d'umanità in grado di amare. Ma ormai non può tornare indietro, deve ancora mettersi alla prova, compiere l'avventura estrema, rimanere nuovamente solo, magari dentro un pulmino dal quale non uscirà più, ma che per sempre lo farà sognare.
Laura Calvo
www.ecodelcinema.com

Le domande ultime dell'esistenza sono poche e semplici. Nel proprio percorso, ognuno di noi si troverà suo malgrado a chiedersi cosa lo rende umano, da cosa ricava pienezza, di cosa ha bisogno. Tutto questo, da sempre, è determinato anche e forse soprattutto, fra il casuale ed il costretto, da qualcosa di fondamentalmente insondabile, un insieme di fattori genericamente racchiudibili in quel termine usato per comodità ma necessariamente indefinito: la società. L'individuo si scopre così in vario modo delimitato dai princìpi, dalle categorie e dai concetti portanti del luogo e del tempo che, da animale sociale, abita. Opposto a questi è un altro termine, sfuggevole stavolta perché da definire autonomamente, l'istinto, l'esser-per-sé in distanza dagli altri, essere libero e incondizionato nel cosa e nel come. Christopher McCandless (Emile Hirsch) si è dovuto (o si è voluto) porre queste domande, si è dato una risposta chiara, definitiva, e una meta. L'esser-per-sé è un ritorno all'antitesi sociale: la natura. Nella solitudine dei vasti spazi, vivere il momento fermo nella sua pura bellezza, e solo in esso trovare la propria semplice, immutabile compiutezza. Chris ha scelto l'Essere, la libertà. Più che di istinto, si potrebbe parlare al contrario di perfetta razionalità, per ricondurre ciò che è incomprensibile ad unità. È forse la società «razionale»? È davvero guidata da una «mano invisibile» per mezzo della quale tutto trova una sua giustificazione complessiva? O è forse un contratto, una convenzione che nonostante tutto mantiene immutato il caos, la barbarie dell'uomo-contro-uomo, un equilibrio fittizio? Della «società», elemento costitutivo, al di sopra del singolo, è la famiglia. Unità base fondamento stesso della socialità, primo gruppo intermedio fra l'individuo e il più ampio complesso di rapporti sovrastante. Forma primogenia, risalente ai tempi dei tempi, per definizione la basilare «società naturale». Ma dove finisce il suo essere «naturale» e inizia il suo essere «sociale», la sua costruzione ad hoc sulla base di definizioni variamente fabbricate? È questa la vera domanda che ha spinto Chris a lasciare i genitori (William Hurt e Marcia Gay Harden) e l'amata sorella (Jena Malone), appunto la domanda fondamentale sull'unità sociale fondamentale dalla quale, nel bene o nel male, tutto deriva. Quello che è successo nella sua famiglia, o meglio come la sua famiglia ha vissuto sin da quando era piccolo, ha trovato per lui finalmente una spiegazione, un segreto, che gliela rende insopportabile: scoprirsi non il frutto di un progetto consapevole e perfetto, naturale, ma risultato di un accidente, della distruzione di un altro nucleo famigliare, infine di qualcosa che è schiavo del tempo che scorre rivelando la supremazia delle cose sulle persone. In questo spazio si perde la definizione di sé, il vero Io è distrutto, si è quello (cose) che è altrove stabilito: una macchina nuova, i corsi cadenzati della vita (diploma, laurea, Harvard), l'orologio. Se tutto è sostanziale bugia, bisogna allora tornare all'unità che precede il sociale, alla simbiosi dell'Io con l'infinito, uno spazio attorno non contingentato da artificiosità di cose e persone, e dunque al pieno rapporto con sé. Chris così parte, semina tracce e le disperde, fa in modo di perdersi e non esser più trovato. La sua meta è l'Alaska, il Nord disabitato. Ma scegliendo il viaggio per scegliere la sua individualità, ha automaticamente creato inconsapevolmente uno iato fra quello che voleva raggiungere, l'essere fermi nella frontiera Nord per fermare il proprio Essere, il tempo, la vita, e quello che vivrà effettivamente, la molteplicità del mondo in cui tutto scorre. Nella testa di un figlio benestante degli anni '80 giunti alla loro fine, tempo di Bush padre dopo Reagan, un American Psycho post litteram proiettato negli anni '90, l'accidentalità da lui non voluta porterà inevitabilmente ad un lavoro da colletto bianco, una nuova famiglia, un'immagine vincente. Non si sa con quale reale senso, anzi si sa già che un senso non ci sarà. Ma in quest'immagine che Chris dà per scontata, quella che la «società» gli renderà impossibile rifiutare se non rifiuta per prima la società stessa, è postulata l'idea di un'altra immutabilità, quella della mancanza di scelta dentro la società. Questa scelta deriva dalla collisione dell'Io con altri Io, e attraverso l'incontro porta all'Essere vero, ossia l'essere che si forma lungo un tragitto non ancora scritto. Si può sapere chi si è senza avere un altro Essere di riferimento sul quale parametrare e misurare la propria umanità, nel cui sguardo riconoscersi? Chris in cuor suo è convinto di sì: nel viaggio incontra delle persone, ma il percorso verso la meta fissa non può esserne deviato, non può perdere la sua razionale progressione. Le persone sono accidenti, la natura è eterna. Vedrà fiumi, foreste, neve e deserti. Non sa ancora che quando sarà il momento di vedere quello che è davvero importante, questo sarà in lacrime e volti umani, quelli sui quali risplende la luce di Dio. Qualsiasi cosa Dio sia.

Alberto Di Felice
www.cine-zone.com

Rassegna Tempi Moderni

LE ROSE DEL DESERTO

Italia 2006
di Mario Monicelli.

Con Michele Placido, Giorgio Pasotti, Alessandro Haber, Fulvio Falzarano, Moran Atias, Tatti Sanguinetti.

L’ultimo film di Monicelli è uno sguardo disincantato sulla guerra, siamo nel 1940, in Libia, quella che allora era considerata una colonia italiana. Girato nel 2006 a 91 anni, la produzione volle un regista d’emergenza da affiancargli nella peggiore eventualità. E’ un addio dichiarato, dopo 65 regie e 58 sceneggiature. LE ROSE DEL DESERTO è ispirato al romanzo autobiografico de Il Deserto Della Libia di Mario Tobino (lo stesso dal quale Dino Risi una ventina d'anni prima aveva tratto il film Scemo di guerra), che riporta Monicelli alle sue personali vicende vissute in Abissinia, ricordi trasposti con poesia e amarezza.

Questo vuol essere il nostro modo per ricordare e omaggiare il grande regista e l’uomo, che ha saputo vivere e morire a modo suo.

Cineclub Fata Morgana

Una doverosa premessa: dovevamo aspettare un “grande vecchio” come Mario Monicelli per poter finalmente respirare un’aria di cinema diversa dalla solita minestra riscaldata dell’attuale produzione italiana, a base di commediole o filmetti aspiranti ad essere d’autore.
Il maestro della commedia agrodolce dirige infatti, alla veneranda età di 92 anni, un film lucido ed ironico che illustra uno stralcio della Storia del nostro paese attraverso quella di piccoli uomini impegnati, durante la Seconda Guerra Mondiale, sul fronte della Libia.

LE ROSE DEL DESERTO, che prende il titolo dalle rocce levigate dal vento fino ad assumere una forma simile appunto a quella delle rose, racconta la vita di un equipe di medici italiani che attendono feriti dal fronte allestendo un ospedale da campo. Il tempo scorre lentamente ed, in particolare, vediamo un giovane medico (Giorgio Pasotti) incuriosito dai luoghi e dalla gente locale mentre il suo maggiore (Alessandro Haber) è concentrato unicamente a scrivere lettere d’amore alla moglie lontana e (forse) infedele; il resto dei soldati inganna il tempo ascoltando messaggi dal comando con la radio malfunzionante e tentando di stringere rapporti con la popolazione locale schiva e sospettosa. Tra i medici arriverà poi un sagace prete domenicano (Michele Placido) il quale, da anni in Libia, si occupa dei bambini e di dare l’estrema unzione ai moribondi. Attraverso gli occhi dei protagonisti assisteremo alla disfatta dell’esercito italiano e tedesco contro le forze inglesi, con i medici ed infermieri costretti a ripiegare e tornare, purtroppo anche drammaticamente, a casa.

LE ROSE DEL DESERTO racconta con grazia ed ironia piccoli episodi di vita, sia militare che umana, attraverso la quotidianità di un piccolo agglomerato di persone che attende la guerra giorno per giorno. Monicelli mescola le vicende belliche con quelle dei vari protagonisti, affidati all’interpretazione di un cast di attori –famosi e non- molto in forma, con caratterizzazioni naturali e moderate: è un piacere, ad esempio, vedere un Michele Placido spiritoso ed incisivo che recita senza andare sopra le righe come spesso fa, oppure un Giorgio Pasotti più maturo rispetto ai suoi precedenti film sebbene abbia un tono ancora incerto della voce; discorso diverso invece per Alessandro Haber che interpreta un personaggio volutamente caricaturale e, sebbene simpatico, un pò fuori posto nella dimensione narrativa del film.
Monicelli riserva diverse e piacevoli sorprese al suo pubblico: il regista non rinuncia alla sua vena di lucida ironia caustica ed antimilitarista illustrando gli sforzi e le difficoltà dei soldati semplici, con i problemi quotidiani di essere su un fronte straniero, confrontati invece alle figure dei loro ufficiali (colonnelli e generali) che si rivelano gente inetta ed inaffidabile. Degno di plauso, da questo punto di vista, il macchiettistico ritratto di un generale stupido, borioso ed irresponsabile (titolare anche di un buffo tormentone “motociclistico”) interpretato efficacemente dal critico Tatti Sanguinetti, tramite il quale Monicelli espone la sua opinione a riguardo di una guerra ridicola e di un esercito italiano da operetta con uomini mandati a morire in maniera futile.

Nonostante i pesanti problemi di budget che si palesano con scenografie approssimative, è evidente che il film sia stato realizzato con uno sforzo produttivo rilevante (ed anche raro per il nostro attuale cinema), massimizzando le risorse disponibili e mostrando diversi mezzi bellici d’epoca e paesaggi bellissimi, con riprese effettuate tutte in esterni (e non in teatri di posa) nel suggestivo deserto tunisino.
Concludendo (anche per le dolenti note, lasciate alla fine), LE ROSE DEL DESERTO è una pellicola gradevole e ben interpretata, che diverte e fa pensare, ma ci dispiace anche dire che Monicelli non graffia più come una volta ed il suo film si rivela un po’ vago, finendo per lasciare poco nello spettatore dopo la sua visione: le cause sono diverse e vanno da un tono narrativo troppo leggero ad una sceneggiatura senza un punto di vista ben focalizzato, da un finale nonché un paio di sviluppi precipitosi (forse per problemi di budget) fino ad alcuni concetti non espressi in maniera marcata.

Paolo Pugliese – occhisulcinema.it

IL CAIMANO

Italia 2006
di Nanni Moretti.

Con Silvio Orlando, Margherita Buy, Jasmine Trinca, Nanni Moretti, Giuliano Montaldo, Michele Placido, Cecilia Dazzi.

Un Caimano in ascolto

Chi è il Caimano? Facile: Berlusconi. E chi è Berlusconi? Uno che rifiuta la realtà costruendone una nuova di zecca da rifilare al prossimo, uno che a domande precise risponde insultando l'interlocutore e cambiando argomento, uno che detesta chi non lo adora a sufficienza. Esattamente come Bruno, che vede nello script (appena sfogliato) di Teresa soprattutto un pretesto per rimandare il proprio fallimento professionale e chiude gli occhi sul disastro del proprio matrimonio, consumando una vendetta plateale quanto infantile. Il Caimano siamo tutti noi, o meglio, c’è un po’ di Caimano in ognuno di noi: anche per questo il personaggio è interpretato da tre attori, uno dei quali è lo stesso regista (che peraltro, in macchina con Teresa, non ascolta quello che gli dice la donna, preferendo canticchiare e straparlare à la Moretti). Ha ragione il produttore polacco (Jerzy Stuhr, praticamente nella parte di se stesso): il problema è l’Italietta che ama i sogni d’oro e odia il duro risveglio (la demolizione del set), non (solo) l’eroe a reti unificate capace di approfittare della situazione. Il finale è a questo proposito ancora più esplicito: il Caimano parla e si dilegua, sono gli altri ad agire per lui (un V per Vendetta al contrario, dunque). Moretti gioca con il mondo del cinema (un magnifico cast per uno stuolo di piccole parti) e con i tasselli della composizione [la lavorazione del film di Teresa è intervallata dalle sequenze (volutamente sgangherate, anche troppo) delle opere scult prodotte da Bruno e dai frammenti della sceneggiatura, in cui si concentrano i momenti visivamente più rilevanti (la valigia misteriosa, il pavimento ricoperto di lettere)], ma il meccanismo tende a incepparsi: i ritratti privati suonano artefatti (i soliti bambini invariabilmente adorabili e naturalmente più maturi dei genitori, la coppia gay turbolenta ma affiatata cui si oppone lo sfascio della famiglia tradizionale), l’universo dei cinematografari è popolato da figurine spesso dimenticabili (una per tutte: il divo porcellone), la parentesi documentaristica (Berlusconi al Parlamento europeo) è superflua didascalia.

Un film irrisolto, ma non da liquidare nel nome (o nel timore) di un pregiudizio.

Stefano Selleri

www.spietati.it

Ecce Moretti

Premessa importante: "Il Caimano" non è un film su Berlusconi, ma è un film di Nanni Moretti. Può sembrare scontato, ma è apprezzabile vedere come la forte personalità dell'autore non si sia lasciata condizionare più di tanto nel costruire un film in cui la contemporaneità è centrale ma non sovrasta le motivazioni dei personaggi. Certo, si può discutere della furbata di fare uscire il film a due settimane dal voto. L'attesa spasmodica, la efficacissima campagna promozionale incentrata su silenzi e mistero, la manipolazione dei mass-media, la strumentalizzazione politica, faranno molto bene agli incassi, ma rischieranno di deludere chi varcherà la soglia del cinema con la necessità di vedere un film che dica finalmente "qualcosa di sinistra". Non perché il lungometraggio manchi di un punto di vista forte, ma perché alla fine scuote meno del previsto. Al di là dell'evento mediatico, "Il Caimano" è anche un'opera interessante. Il cinema di Moretti è, come sempre, molto personale; politico come in precedenza, perché immerge i personaggi nel presente, con un grigiore che si ripercuote dal luccichio ingannevole delle tele-ballerine alle difficoltà del quotidiano. Ma senza il peso di un'ideologia da teorizzare, lasciando che i personaggi vadano per la loro strada. La sensazione, a caldo, è che la carne al fuoco sia tanta, forse troppa, e che non tutto arrivi in modo calibrato. C'è il tentativo, in parte riuscito, di fondere una dimensione privata con gli interrogativi della collettività. Difficile farlo senza incorrere nelle banalità del già visto e sentito. Per fortuna Nanni Moretti evita le trappole del comizio e non ambisce al documentario. L'occasione di attaccare la scena politica attuale è offerta dalla scelta, non originale ma efficace, di un collante meta-cinematografico. Uno dei personaggi è infatti una giovane regista alla ricerca di un produttore per un film che racconti l'epopea di Berlusconi e il declino a cui ha portato il paese. Il rischio di uno sterile parlarsi addosso, con il giochino delle citazioni e dei camei illustri, è grande, ma la autoreferenzialità, pur notandosi, non disturba. Il difetto principale degli spezzoni di film trash diretti dal protagonista (un bravissimo Silvio Orlando) è che sono lunghetti e non così spassosi, ma la cornice permette di dire in modo trasversale cose importanti ("Da dove vengono tutti questi soldi?") evitando la petulanza di chi è già ideologicamente schierato. In questo senso la critica al potere di Moretti è lucida e ben condotta, anche se marginale al racconto, imbevuto di personaggi che comunque ne escono indenni, parlano ogni tanto del presente ma non si sporcano direttamente le mani. Il film finisce infatti per sbilanciarsi verso le strade rodate di un capolinea affettivo, di cui volutamente si tacciono le cause e messo in scena solo nelle conseguenze. Anche in questo caso la scelta stilistica è ammirevole, ma il rischio di una leggerezza e di un dolore costruiti a tavolino è sempre nell'aria. Così come appare un po' superficiale la descrizione dei meccanismi produttivi dell'ambiente cinematografico e troppo calcata la piacioneria dei bambini. Ma con Nanni Moretti è così: prendere o lasciare. E nell'asfittico panorama contemporaneo trovare un artista capace di esporsi a suo modo, con antipatia, coerenza e decisione, è cosa comunque preziosa. Del resto, come dice lo stesso Moretti, anche attore, "chi sa sa e chi non sa non vuole sapere", quindi inutile pensare che un film debba mostrare ciò che è già, da tempo, sotto gli occhi di tutti. Anche se...

Luca Baroncini

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