Racconto di Natale
(Un conte de Noel) Francia 2008
di Arnaud Desplechin.

Con Catherine Deneuve, Jean-Paul Roussillon, Mathieu Amalric, Emile Berling, Françoise Bertin.

I (ri)sentimenti I motivi per amare il cinema di Desplechin sono gli stessi per i quali esso è denigrato e osteggiato da molti: cinema che non si risparmia, tutto di testa anche quando pare di stomaco, che si parla addosso, che straborda, impuro perché si impregna di tutto (televisione, letteratura, filosofia, storia, teatro – c'è anche del bergmaniano in questo -), cinema ombelicale ed egocentrico, cinema che è pieno di "troppo" (troppo parlato, troppo pensato, troppo prolisso), cinema compiaciuto, spudorato, che mette in piazza i meccanismi, cinema che non esita a citare, evocare, riecheggiare, che forza la linea stilistica tracciata e la piega all'esigenza della narrazione. Perché Desplechin è soprattutto lo strenuo sostenitore di un lavoro che è narrativo fino all'integralismo, introspettivo fino allo psicologico (scansando, senza sfiorarlo, lo psicologismo), strutturalmente libero, frammentario spesso e volentieri, pieno di deviazioni, sfasature, strane imprecisioni (La sentinelle) certo, ma mai gratuito, sempre perfettamente conscio di sé; un cinema intimo, apparentemente caotico, invero quadratissimo che, pur analizzando e rappresentando stati d'animo e sentimenti, non sfiora neanche per sbaglio la compassione e non crea facili complicità con lo spettatore (la recitazione stilizzata di Esther Kahn)…. In Conte de Noël (un titolo dickensiano, dunque romanzesco) si torna alla famiglia, consesso sfrangiato visto (è abitudine dell'autore) come una sorta di finzione sociale nella quale ci si affanna a trovare "compatibilità" - in questo caso fisico-biologica prima che (u)morale: la questione si rivelerà non meno capricciosa (il destino lo è) -; distanti dal sentimentalismo comodo di tanto cinema (anche transalpino) o dall'automatica, retorica cattiveria dei fratelli-coltelli, dalla scontata dinamica del nido di serpi, i Vuillard offrono allo spettatore le proprie interiora nude e crude(li), si scoprono e si scontrano senza alcun filtro: il potere possente del legame familiare è proprio quello di polverizzare le inibizioni e portare a galla l'Io più recondito, rendere la nevrosi una normale modalità di rapportarsi; solo in famiglia si dicono e fanno cose che suonerebbero eccessive, esagerate, assurde in qualsiasi altro contesto e non sorprende dunque che, nella rappresentazione del francese, ci si trovi di fronte a una madre che detesta apertamente il proprio figlio, partorito per puro calcolo; inutile allo scopo all'epoca, in seguito Henri si rivela inaspettatamente decisivo per la stessa sopravvivenza di Junon, anche se troppa acredine è passata, troppo radicata è l'insofferenza perché la salvezza della propria vita possa riscattarlo agli occhi della donna. E anche per Henri la donazione del midollo è vista quasi come un cinico sdebitarsi: ti do la vita come tu l'hai data a me, pari siamo. Ancora una volta l'armonia tra i personaggi è un percorso in salita, l'ipotetico obiettivo finale; ancora una volta l'intesa non è data in partenza, si parte dalla frantumazione e si tende ad un'unità possibile. Le relazioni tra le persone sono una materia dannatamente complicata e divengono astruse nel salotto borghese dei Vuillard, dove non si dice "papà" e non si dice "mamma"; dove la morte di un figlio si accetta come la caduta di una foglia da un albero; dove la nonna ha avuto una stabile relazione lesbica; dove l'ultimogenito Ivan rivede nella psicosi del nipote Paul quella della sua adolescenza; dove il rancore è il sentimento principe; dove vita e morte sono eventi svuotati di implicazioni umane, ridotti a probabilità su una lavagna, crocifissi a un freddo calcolo; dove i nipotini già "proiettano" in ingenue rappresentazioni teatrali nelle quali amleticamente ci si riconosce: la dea Junon al centro della piccola platea, come la sovrana di questo microregno (non dimentichiamoci i nomi dei quattro figli: Joseph, Elizabeth, Henri, Ivan – i re, la regina); in cui è tutto un riverberarsi di malesseri e livori, veri e propri intrighi di corte, appena mediati da un rimpianto, in un cumulo di eventi fatali e di ruggini riflesse che sfiora il demenziale, ma che non per questo risulta meno lancinante, meno scorticante, meno esattamente doloroso. Su tutto questo affanno vigila non solo l'occhio del testimone Faunia (nome della protagonista de La macchia umana di Roth - a La controvita di Roth sarà ispirato il prossimo film del regista -), ma anche quello di Elizabeth, che soffre più di tutti, pare, e che più di tutti sembra patire la solitudine del dolore, tanto da volervi trascinare qualcuno pur di non dirsi sola in quella palude, e che non esita a fare letteratura di questo suo dibattersi. Anche Desplechin non esita a mettere in gioco se stesso e il suo vissuto in quello che si sta rivelando un unico grande romanzo cinematografico, un opus sempre più compatto che racconta la vita (e l'arte) attraverso tantissime parole e tantissimi atti di personaggi vivi, concreti, non di archetipi, per quanto i riferimenti leggibili possano farlo pensare: i caratteri che si muovono sulla scena non sono metafore, sono uomini e donne nudi, senza la protezione di alcun paradigma; solo in questo senso possiamo dirci d'accordo: il cinema di Desplechin può essere fastidioso, provocare disagio; è un cinema che disturba perché ci strappa le vesti di dosso e ci obbliga all'imbarazzo di constatare e far constatare ciò che siamo (l'attore, volendo "far credere", deve mentire o dire la verità? Il paradosso di cui parla il vecchio pigmalione impersonato da Ian Holm in Esther Kahn in cui la protagonista, alla fine, diventando una vera donna diventa una vera attrice)….. …… Questo senza stare a sottolineare quanto magnificamente sia girato questo Conte de Noël (la macchina da presa è nelle mani del solito Eric Gautier), con quale sottigliezza sia scritto, con quale piglio siano diretti gli attori (una squadra fantastica – cito la Devos per tutti, che trovo sempre di bravura inqualificabile -). Desplechin, mai così concentrato e misurato (sì, proprio), forse meno spericolato del solito, sfiora il virtuosismo, firma un nuovo capolavoro.

Luca Pacilio www.spietati.it

CHE – L’argentino
(Che – Part One)
USA, Francia, Spagna 2008
di Steven Sodebergh

Con Benicio Del Toro, Demian Bichir, Santiago Cabrera, Elvira Mìnguez, Julia Ormond, Rodrigo Santoro, Ramón Fernández, Yul Vazquez, Jose Caro, Jsu Garcia, Marisé Alvarez, Franka Potente, Catalina Sandino Moreno.

“No soy un libertador. Los libertadores non existen. Son los pueblos quienes se liberan a si mismos » Si può raccontare la vita di Ernesto Guevara senza fare i conti con il mito del «Che»? La sfida sembrerebbe impossibile: anche un film come I diari della motocicletta, che ne raccontava la giovinezza argentina, non riusciva a tenere a freno la contagiosa esuberanza del protagonista. Affrontando invece i due momenti cruciali della vita di Guevara, la rivoluzione cubana prima e la guerriglia in Bolivia poi in un mega-film di oltre quattro ore che esce in due parti (adesso Che-L'argentino e a maggio Che-Guerriglia), il regista Steven Soderbergh sembra essersi fatto guidare soprattutto dalla voglia di raffreddare la materia e di affrontare con gli strumenti della ragione quello che di solito si racconta con l'entusiasmo del militante. Caldeggiato fortemente dall'attore Benicio Del Toro (che si cala nei panni di Guevara con sorprendente rassomiglianza) e dalla produttrice Laura Bickford, il progetto del film ha cominciato a prendere forma più di dieci anni fa, nel 1996, ma è diventato qualche cosa di concreto solo nel 2005, dopo che la sceneggiatura è stata affidata a Peter Buchman. È dal suo lavoro e da quello di Soderbergh che nasce l'idea di privilegiare due soli momenti di tutta la lunga e avventurosa vita del «Che» giocando continuamente al contrappunto: Cuba contro Bolivia ma anche, all'interno della prima parte, teoria contro azione, utopia contro (dura) realtà, rivoluzione contro (o a fianco di) politica. Questa operazione non è evidentemente senza conseguenze: da una parte permette al film di avere un andamento il meno hollywoodiano possibile, lontanissimo dall'epicità finto-romantica con cui il cinema americano ha spesso raccontato rivoluzioni e rivoluzionari (basterebbe pensare all'orrendo Che! di Fleischer con Omar Sharif nei panni di Guevara). E dall'altra offre al film la possibilità di «distaccarsi» dalla materia raccontata per trasformare la storia in strumento di (auto)riflessione, recuperando certi insegnamenti godardiani sull'intreccio tra finzione cinematografica e inchiesta giornalistica (non a caso Questa è la mia vita era uno dei modelli a cui Soderbergh si è ispirato). Ecco perché Che-L'argentino gioca molto col montaggio, perdendo di vista lo svolgimento cronologico delle azioni e invece giustapponendo momenti della visita del «Che» alle Nazioni Unite nel 1964 a episodi della guerriglia sulla Sierra Maestra cubana del 1957/58 a momenti addirittura precedenti, come l'incontro tra Guevara e Fidel Castro in Messico nel 1955. In questo modo frasi e dichiarazioni più «programmatiche» (come erano le risposte ai giornalisti americani o i punti salienti del suo discorso all'Onu contro l'imperialismo e la sudditanza degli Stati sudamericani) trovano un riscontro immediato con le scelte concrete fatte durante la guerra rivoluzionaria, anche loro mostrate non per la loro forza epica ma piuttosto per quello che possono «insegnare» e «dimostrare». Così fa una certa impressione sentir dire a una giornalista newyorkese che la prima qualità di un rivoluzionario è «l'amore» e subito dopo vedere la decisione di abbandonare un compagno alle sevizie dei soldati di Batista pur di non farsi scoprire, scelta che si spiega solo capendo che quell'«amore» non va inteso in senso cristiano ma rivoluzionario, perché il sacrificio di un militante giustifica la possibilità della sopravvivenza del gruppo. O ancora, prima dell'attacco alla caserma di El Ulvero, il discorso sulla inevitabile vittoria dei rivoluzionari di fronte ai mercenari che sembra essere contraddetto dai morti che i ribelli lasciano sul campo ma che finisce per essere avvalorato dalla conquista della postazione. Ogni scena, cioè, prende valore per quello che spiega e insegna sul percorso rivoluzionario e non per la forza emotiva che può avere. È per questo che il film andrebbe visto nella sua interezza di quattro ore, perché la seconda parte funziona da contrappunto alla prima e molte scene della prima rimandano alla seconda o trovano lì la loro «conclusione» (come il discorso sui sedicenne che a Cuba non possono partecipare alla rivoluzione e in Bolivia sì, salvo poi scoprire che i primi si riveleranno dei veri rivoluzionari e i secondi tradiranno). Ma la distribuzione ha leggi che a volte vanno contro a quelle dei film e in questo modo Che-L'argentino finisce per pagare delle colpe che non sono del tutto sue. Nella sua unità/complessità sarebbe stato più chiaro il percorso di Soderbergh. Così invece si rischia di accentuare troppo una scelta di stile che sembra solo «contro» (contro il mito del «Che» ma anche contro l'epicità troppo programmatica di certo cinema hollywoodiano) e meno «a favore» (di un soggetto indubbiamente originale e lontano dalle mode).

Paolo Mereghetti – Corriere della Sera.it

La vìe en rose
(La Mome) Francia, GB, Rep. Ceca Italia 2007
di Olivier Dahan.
Con Marion Cotillard, Silvie Testud, Jean-Paul Rouve, Pascal Greggory, Marc Barbé, Emanuelle Seigner, Gerard Depardieu, Catherine Allégret.

Un ritratto libero e non didascalico della cantante francese Edith Piaf
La pellicola, ambientata in Francia e a Praga, ripercorre i drammi e le gioie di una delle leggende della canzone francese e internazionale, Edith Piaf. Nata nei sobborghi parigini, la diva diventa famosissima fin da giovane. La sua voce, caratterizzata da mille sfumature, era in grado di passare da toni aspri a toni dolcissimi. Molte le sfortune e i fatti negativi: incidenti stradali, coma epatici, interventi chirurgici, delirium tremens e anche un tentativo di suicidio. La pellicola di Dahan ricostruisce bene una delle sue ultime apparizioni pubbliche in cui appare piccola e ricurva, con le mani deformate dall'artrite e con radi capelli. Solo una cosa era rimasta inalterata e splendida: la sua voce. Il fatto che il regista abbia preso come spunto iniziale per il film una fotografia della cantante e non la sua musica non ci sorprende affatto. Conferma, anzi, il taglio pienamente cinematografico dell’opera. Partire da questo punto è sinonimo di un omaggio che rifiuta il didascalismo e una ricostruzione strettamente biopic. Il termine corretto è ritratto che, oltre a esaltare il talento artistico della Piaf, si addentra nel cuore della sua complessa umanità. Il regista, pur documentandosi a lungo, ha preferito seguire le proprie idee senza farsi influenzare da qualcuno in particolare (amici, conoscenti) o da letture intraprese. La scelta di evitare il taglio biografico si sviluppa attraverso un doppio binario. L’ottima interpretazione di Marion Cotillard che fugge qualsiasi tentativo imitatorio e nasconde, sottilmente, il preciso intento di dare alla performance stessa una vita sua, lontana da condizionamenti o costruzioni esterne. In secondo luogo, il regista, consapevole di riduttive letture critiche, ripercorre alcuni dei fatti principali della sua esistenza senza rispettare l’esatta cronologia. Ogni frammento di vita sembra giustificarsi grazie a quello precedente. Il senso delle cose prende quota piano piano lavorando di addendi. Le molteplici facce della diva emergono con una soave naturalezza rendendo facile e scorrevole la lunga visione del film.
Matteo Signa- mymovies.it

Esistono storie e storie di vita di grandi personaggi della storia dell’umanità. Come esistono storie di vita di artisti che si possono considerare universali per la loro unicità di forza umana che sanno o hanno saputo trasmettere attraverso il loro talento artistico. Quella forza sublime che solo l’arte e l’artista contengono, e la cui interpretazione sempre e continuamente riesce a scuotere le coscienze,
a parlare direttamente all’anima. C’era una volta una bambina, nata agli inizi del secolo scorso e secondo la leggenda partorita in un portone, costretta ad una vita misera e nella miseria. I suoi grandi occhi blu guardavano quella piccola parte di mondo della Belleville parigina, i vicoli malfamati, i marciapiedi dove, per soldi, esibiva le sue naturali doti canore. Le grandi voci non passano inosservate, a maggior ragione quando il canto cattura l’attenzione dei passanti per strada. E così per Edith Gassion (Marion Cotillard), l’incontro per strada con Louis Leplèe (Gerard Depardieu), folgorato dalla sua voce, segna un momento di rottura con un passato squallido ed umiliante, per dare inizio pian piano alla trasformazione di Edith Gassion nel personaggio della “Môme”: Edith Piaf. La voce della Piaf presto arriva oltre oceano. Conquista l’America quella donnina fragile, piena di forza interiore, di amore, di passione. Con la sua voce rabbiosa, ma nel contempo emozionante e commovente, canta la vita, l’amore, la speranza. Canta Edith Piaf! Canta per il suo pubblico, per la gente che l’aspetta in platea con trepidazione, anche quando la vita non le risparmia dispiaceri terribili, non la risparmia dalla malattia, dall’insopportabile dolore fisico. Chi era veramente “la Môme”? Cosa sappiamo della Piaf persona, leggenda nazionale della Francia ma anche del mondo intero? Cosa ha permesso veramente a questa donna goffa, impacciata, di sopravvivere e alla fine uscire dalla povertà e dalla sofferenza dei sordidi quartieri del dopo guerra parigino, fino alla conquista di quel riconoscimento di un messaggio di arte vera, inebriante, sul palcoscenico internazionale? La risposta questa volta la dà il regista di questo film straordinario: Oliver Dahan. Senza riproporre storicamente la vita di una Parigi inizio secolo, Dahan costruisce i luoghi dell’epoca attraverso una propria sensibilità, riuscendo a catturare un proprio sguardo nella costruzione della narrazione. La riuscita dell’opera è sorprendente. Dahan entra in quel mondo parigino animato dalle strade incorniciate di Belleville, dai bordelli da cui fuoriesce l’acre odore di sudore umano. Con un’articolarsi nel montaggio di avvenimenti spazio-temporali della vita di Edith Piaf, Dahan coglie quel lato di vita dell’artista Piaf, sconosciuto al grande pubblico, dove momenti drammatici si alternano a momenti felici e di successo. Oliver Dahan costruisce così l’identità della grande artista, un’identità di gloria e successo, ma anche di vita comune, che ritrae una Piaf malandata, fragile, distrutta dalla malattia, che acquistava forza e vita nel momento in cui con il canto comunicava con il mondo. Senza dubbio, l’acutezza nella scelta di Oliver Dahan di aver saputo coordinare nella narrazione momenti chiave della vita dell’artista Piaf, ha dato al film la particolarità di un’opera compiuta nella sua interezza. Il film si veste, con classe, di tensione emozionale, e mette in scena con arte il destino paradossale di questa donna, la cui voce ha scosso e procura, nell’ascolto, sensazioni forti. Marion Cotillard, nella performance della Piaf è assolutamente sconvolgente. Interpreta la camminata, la mimica dei gesti dell’artista, come lei era solita, ossia in maniera quasi clownesca. L’interpretazione della Piaf conferisce a Marion Cotillard la capacità sublime di trascendere il personaggio, ed “essere” Edith Piaf. Questa è l’impressione che la Cotillard riesce a trasmettere, in un modo così convincente che non si può dire che non sia la Piaf, rivelandosi un’attrice di grande e ragguardevole talento. “La vie en rose” è un film magico, da cui traspare l’anima dell’artista Piaf, attraverso lo sguardo sensibile di Oliver Dahan, che, con questo ultimo lavoro, dimostra come si rende l’arte sul grande schermo. Di grande efficacia la colonna sonora, che ripropone con la voce della stessa Piaf, suoi brani intramontabili da Padam alla Vie en rose. Un film ricco di tensione ed emozione molto bel gestite nella narrazione, senza tuttavia cadere in un facile e scarno sentimentalismo.
Rosalinda Gaudiano – cinema4stelle.it

MARZO 2011

lunedì 7 marzo 2011 h. 21,00
Vado, sala biblioteca comunale
La vìe en rose
(La Mome) di Olivier Dahan
Fra, GB, Rep. Ceca 2007
Rassegna: Mimosa forever


martedì 22 marzo 2011 h. 21,00
Monzuno, sala biblioteca comunale
CHE –L’argentino
(CHE- Part One) di Steven Sodebergh
USA, FRA, SPA 2008
Rassegna: Tempi Moderni

APRILE 2011

lunedì 4 aprile 2011 h. 21,00
Vado, sala biblioteca comunale
Racconto di Natale
(Un conte de Noel) di Arnaud Desplechin, Francia 2008
Rassegna: Tempi Moderni

giovedì 21 aprile 2011 h. 21,00
Monzuno, sala biblioteca comunale
CHE – Guerriglia
(CHE- Part Two) di Steven Sodebergh
USA, FRA, SPA 2008
Rassegna: Tempi Moderni

Basta che funzioni
(Whatever works)
di Woody Allen.
USA, Francia 2009

Con Ed Begley jr., Patricia Clarkson, Larry David, Conleth Hill, Michael McKean, Ewan Rachel Wood, Henry Cavill, John Gallagher jr, Jessica Hetch, Carolyn McCormick.
Ad un anno di distanza da Vicky Cristina Barcelona, Woody Allen torna sugli schermi con la regia di Whatever Works (BASTA CHE FUNZIONI) ed è sempre un piacere per gli spettatori. Torna a New York, con una sceneggiatura vecchia di oltre 30 anni – così dichiara lui stesso – scritta per l’attore Zero Mostel (brillante interprete di The Front – IL PRESTANOME del ‘76), morto nel 1977. Occhio e croce, tuttavia, ritengo Larry David più adatto al ruolo di alter-ego di Woody Allen, di quanto sarebbe stato il pur bravo Zero Mostel.
E ciò rivela ancora una volta l’abilità del regista nella scelta degli attori, giacché il film poggia, oltre che sul personaggio femminile di Melodie, quasi per intero sulla figura tragicomica di Boris Yellnikoff (perfetta sintesi di Woody Allen-Larry David campioni di umorismo yiddish), docente universitario a riposo riciclatosi come insegnante di scacchi che, con buona dose di cinismo mascherato d’ironia, giudica l’esistenza con lo stile del Woody Allen intellettuale di Manhattan (1979).
Con la differenza che sono passati trent’anni e la vita dell’uomo nel pianeta appare al protagonista l’eterno scacco matto di “una specie fallita” ad opera di un Dio assente o al massimo “arredatore di interni”. Rispetto ad allora, c’è in meno forse la curiosità di vivere, ci sono in più le tematiche care al Woody Allen degli ultimi anni: il ruolo potente del fato, della fortuna e del caso.
In tale contesto, la sceneggiatura sembra meno ispirarsi ad una storia pensata da oltre trent’anni e più vicina al filone inaugurato con Mighty Aphrodite (LA DEA DELL’AMORE del ’95), approfondito magistralmente dieci anni più tardi nei 124 minuti di Match Point, continuato, forse con minore efficacia, nelle tre successive pellicole: Scoop (2006), Vicky Cristina Barcelona (2008) e questo Whatever Works, accomunate tra loro dalla durata minima per un lungometraggio e soprattutto dall’esilità della trama.
C’è tuttavia una differenza in Whatever Works rispetto ai due precedenti lavori. Non solo, infatti, si torna a New York, cioè ad un habitat che il regista ben conosce, si torna anche alla freschezza di Mighty Aphrodite e al teatro greco.

I temi del destino, della fortuna, dell’amore e del caso vengono trasposti in una cornice che nulla lascia all’improvvisazione.
Chi, vedendo la Melodie (Evan Rachel Wood) di Basta che funzioni non pensa subito alla Linda Hash in arte Judy Orgasm (Mira Sorvino) di La dea dell’amore, nella versione italiana l’una e l’altra doppiate con straordinaria efficacia dalla voce di Ilaria Stagni?
Prostituta l’una (Judy), ingenua fanciulla del sud degli Stati Uniti l’altra (Melodie), entrambe accomunate da una visione semplice e innocente (nonostante tutto) del vivere e destinate a raccogliere il premio finale (o quasi) della fortuna e dell’amore, secondo un concetto caro all’ultimo Woody Allen: “Non sappiamo perché siamo al mondo e persino la nascita è legata al caso.
Tutto ciò che può rendere più accettabile l’esistenza della persona è benvenuto. Basta che funzioni”.
Nelle due pellicole, questa sorta di filosofia del carpe diem, segue uno schema quasi identico. Tutto si annuncia in un clima di tragedia greca per volgersi in commedia, quasi che un benevolo burattinaio, un occulto deus ex machina, a certe condizioni, s’incarichi di garantire alla “specie fallita” un minimo di felicità.
E se nel film del ’95 il finale sembra più l’antefatto di una commedia di Plauto, allorché i due protagonisti s’incontrano dopo tanto tempo – ignaro Larry che la figlia di Linda è sua figlia, ignara Linda che il bambino allevato da Larry è il figlio che aveva abbandonato – in Basta che funzioni il finale è costellato di festose maschere plautine con Boris nel ruolo (così come fa per tutto il film) di colui che di tanto in tanto si separa dagli attori per intrattenersi col pubblico, con battute che a rifletterle appaiono scontate (come quella che Marx e Gesù hanno ragione in via di principio, ma anche il torto di trascurare che l’uomo, una sorta di vermetto nel migliore dei casi, non è buono…), ma che ad udirle, per l’efficacia e la semplicità con cui sono dette, arrivano allo spettatore come altrettante pillole di saggezza.
Ed è proprio la seconda parte del nuovo film di Woody Allen, tutta intesa a preparare il finale, a zoppicare. Non solo per un calo di ritmo e di stile, ma anche e soprattutto per aver il regista attinto a piene mani dal bagaglio dell’ovvio e della post-modernità, quasi un tributo da pagare alla facile psicologia dei cosiddetti vermetti: il padre e la madre di Melodie che le diverse circostanze mutano da bigotti di provincia in spregiudicati e appagati fruitori della propria libertà, consentendo a Marietta (Patricia Clarckson) di mettere a nudo, per così dire, il proprio talento fotografico assaporando insieme le delizie di un ménage à trois, e al marito di scoprirsi felicemente gay. Melodie e Boris, dal canto loro, per gli intrighi di Marietta e il disegno improbabile della Fortuna e del Caso, tornano ad una normalità che li rende improvvisamente meno interessanti, ma con la possibilità, se tutto funziona, di percorrere un maggiore tratto di felicità.
Film, comunque, da non perdere perché opera di uno, forse, degli ultimi grandi maestri del Cinema.

Sergio Magaldi (dal blog: http://zibaldone-sergio.blogspot.com/ )

Open hearts
(Esker dig for evigt) Danimarca 2002 di Susanne Bier.
Con Sonja Richter, Nikolaj Lie Kaas, Mads Mikkelsen, Paprika Stehen, Stine Bjerregaard, Niels Olsen, Ulf Pilgaard, Ronnie Hiort Lorenzen, Pelle Bang Sorensen.

Dramma in dogma
Susanne Bier prende le mosse dal Dogma95 di Von Trier e Vinterberg; cosa ne resta dieci anni dopo la sua stesura? Il manifesto danese (riprese dal vero, niente scenografia, camera a mano, nessun suono riprodotto, illuminazione naturale, formato 35 mm), che nasceva come autentica provocazione contro il frasario imbalsamato del cinema alimentare – imporsi delle regole “assurde” per dimostrare che non esistono regole -, si è gradualmente ridotto, passo dopo passo, ad una sterile questione di principio oltranzista ed autocelebrativa (la successiva ed inconcludente circumnavigazione della Kidman in DOGVILLE, con camera in spalla a 360°, la dirà lunga sull’argomento), non priva di vezzi compiaciuti ma esteticamente fallimentari (la parodia involontaria di DANCER IN THE DARK).
Nella signora Bier, quindi, non riponevamo particolari speranze; eppure... aggirando la strada parabolico/morale, il film si accontenta (per così dire) di raccontare, facendo dell’intreccio stesso la sua chiave di volta senza secondo fine; nella delicata scelta della materia drammatica (con un’eco da LE ONDE DEL DESTINO) OPEN HEARTS riesce a non esagerare, districandosi in equilibrio su quel filo sottile che lo mantiene credibile e compatto sino in fondo.
Coniugando uno sguardo chirurgico (riflesso nello sfondo ospedaliero) alla virata calda e passionale (i diversi incontri amorosi), e presentando questo elementare contrasto allo spettatore senza filtro – quindi particolarmente toccante -, è un’opera viva e pulsante tanto da farsi perdonare le evidenti imperfezioni; la Bier sbaglia almeno un carattere (la figlia di Niels, intorno alla macchietta) e costruisce una manciata di snodi risaputi (tra tutti: le scene-madre piene di omissis e sospensioni, a rischio schematismo), nel gioco delle coppie non attinge certo da un bacino originale ma d’altronde lo ravviva con un gusto personale ed estremo, che non teme il tratteggio di una “strana” rivalità sentimentale (l’aitante medico ed il paralitico).
Il dato tecnico, forse di maggior interesse, è anche quello più sorprendente; indugiando con la camera a mano su corpi ed espressioni dei protagonisti, scavando patologicamente nei loro lineamenti, la Bier riporta un senso al cadavere del Dogma e ne propone una visione personale (nonostante qualche gratuità), fino ad estrarre almeno una sequenza d’impatto commovente (l’abbraccio “posticcio” tra Joachim e Cecille).

La migliore intuizione della regista si incarna però nelle repentine svolte oniriche che suggellano il narrato, preziose perché quasi impercettibili, che per un attimo annullano il colmo di dolore e, dopo la tragedia, consentono ad una mano paralizzata di librarsi nell’aria, ancora.
Non ci sono parole per Sonja Richter, diamante in un cast di solidità inusitata.
Un film irrinunciabile per sapere che la Danimarca oggi non è solo Lars Von Trier. Per fortuna.
Emanuele Di Nicola – spietati.it

Dogma 95 (Dogme 95) è il nome di un movimento cinematografico creato e fondato su precise regole espresse in un manifesto pubblicato nel 1995 (da cui il nome) dai registi danesi Lars von Trier, Thomas Vinterberg, quindi corrente non nata ed evoluta spontaneamente come nella maggior parte dei casi nella storia del cinema.
Il decalogo, al quale aderirono subito anche Søren Kragh-Jacobsen e Kristian Levring, è spesso definito anche con il significativo nome di Voto di Castità, che lascia intendere lo spirito del movimento, ed è stato stilato e firmato ufficialmente a Copenaghen, lunedì 13 marzo 1995.
L'obiettivo, ambizioso, era quello di "purificare" il cinema dalla "cancrena" degli effetti speciali e dagli investimenti miliardari. Niente luci, nessuna scenografia, assenza di colonna sonora, rifiuto di ogni espediente al di fuori di quello della camera a mano... Le regole da seguire per raggiungere questo obiettivo sono state espresse in un manifesto scritto.
C'è da dire che già dal primo film le regole sono state violate, ed ogni regista, chi più chi meno, ha ricorso a degli espedienti (musica, luci, scenografie) vietati nei propri film.
Come detto sul sito ufficiale, in realtà ogni regista può interpretare il decalogo a suo modo.

Il 20 marzo 2005, a Copenaghen, i registi hanno firmato il documento che, dieci anni dopo, ha sancito la fine del patto.
I dieci anni di esperienza della Dogma 95 hanno portato alla produzione di circa 40 film. Spesso questi erano riferiti solamente con un numero (Dogma 1, Dogma 2, ecc.) anziché con il titolo vero e proprio.

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Rassegna Mimosa Forever

LA ZONA

Spagna, Messico 2007
di Rodrigo Plà .

Con Daniel Giménez Cacho, Maribel Verdù, Carlos Bardem, Daniel Tovar, Alan Chàvez, Mario Zaragoza, Marina de Tavira, Andrès Montiel, Blanca Guerra, Enrique Arreola, Gerardo Taracena.

L’opera di Rodrigo Plá, presentata alle Giornate degli Autori del Festival di Venezia, appare come un film fantapolitico dai risvolti raffinati e sofferti. Pur con qualche eco del clima di persecuzione di 1984 e delle situazioni orrorifiche - metaforiche dei film di Romero, La zona si presenta come totalmente realistico e credibile, per poi instillare nello spettatore la sgradevole sensazione di stare assistendo ad una lenta caduta verso la degradazione morale di un’intera società. Il giovane protagonista, figlio di uno degli abitanti della zona, si troverà faccia a faccia con ciò che per il suo microcosmo è lo spauracchio e al contempo il capro espiatorio: uno dei ladri, il più giovane ed il solo sfuggito alla furia dei suoi vicini. E sarà un confronto tra la sua morale e quella dei suoi genitori, tra la sua conoscenza del mondo e il suo personale senso di pietà e comprensione.

Dietro di lui, gli adulti, in conflitto fra difesa dei propri privilegi e umanità. Come in The village, non è la fuga dalla violenza che salva chi si crede al di sopra del bene e del male, perché ciò che è insito nell’uomo non entra solo dalle brecce nei muri, ma emerge anche dalle crepe presenti nell’anima degli uomini. Il film si presenta, in ogni fotogramma, come una struttura solida, calibrata ed elegantemente ragionata: non scade nel banale thriller, né nella fiction di denuncia. Centra perfettamente il bersaglio senza essere retorico, grazie anche ad alcune scelte di regia che risultano toccanti senza mai suonare false. Anche se purtroppo, sembra che per Plá la società sia destinata alla totale disfatta morale. Gli spunti narrativi sono molti, e risolti nei modi più coerenti e coesi. I temi del il mondo dei ricchi, che si regge su ipocrisia, violenza e arroganza (quasi senso di onnipotenza), del danno subito dagli adolescenti, educati con valori morali parziali ed inumani, e

della disperazione dei poveri, umiliati fino all’annientamento, trovano un intreccio che non delude ed un gran finale che, lontano anni luce dal semplicismo con cui si potrebbe chiudere un normale action movie con venature di denuncia sociale, lascia lo spettatore con un reale vuoto nel cuore, desolato di fronte alla presa di coscienza della totale caduta della civiltà nel mondo borghese. Ma La zona lascia anche con una scintilla, come una luce, che ci permette di mettere in discussione la nostra idea di giustizia. In un caso come questo (raro, ma possibile), il Cinema diventa l’Arte che permette di indagare il Mondo.

Enrico Ruffato – nonsolocinema.com

La zona è un film che non fa sconti a nessuno.

Sembrerebbe raccontare una minuta ed immaginaria porzione del Messico, e viceversa salta completamente i confini geografici, puntando il dito contro il mondo occidentale nel suo complesso e nella sua complessità. Con un’opera prima che sorprende per rigore ed intensità, al punto da guadagnarsi Il Leone Del Futuro, il premio che a Venezia marca il regista più promettente, Rodrigo Plà firma un lavoro di fantascienza sociale – se così possiamo qualificare quell’insieme di film che ispezionano, rielaborano, radicalizzano e poi esibiscono alcune inquietanti tendenze presenti all’interno delle società. In questa categoria reperiamo film come Dogville, di Von Trier, o L’invasione degli ultracorpi, di Siegel, o Fahrenheit 451, di Truffaut. Film apertamente apocalittici, incubi ad occhi aperti, a metà tra tragedia ed horror, che rivelano cosa potrebbero diventare le società se confermassero e più tardi estremizzassero alcuni aspetti non particolarmente democratici. Ovviamente, questi film mettono in scena un futuro prossimo, o un lontano passato, e piuttosto che giocare con il realismo, preferiscono accostare le forme dell’allegoria o della metafora, facendo vedere tutto in chiave fantastica - tanto che i film, alla fine, somigliano ad un monito: un’immagine facilmente rintracciabile nella memoria, adatta a guidarci se qualcosa del genere dovesse proporsi.

Ma Plà vira felicemente verso le forme del realismo, e costruisce una storia che si radica nel nostro presente. Senza neanche lavorare tanto di immaginazione, il regista inquadra la

Zona, un quartiere curato e pulito, clamorosamente immacolato, del tutto fuori luogo rispetto ad una Città del Messico disegnata come un girone dell’inferno: nera, tristissima, con mozziconi di case impilate in un tetris inestricabile che s’irradia ovunque. La Zona esiste perché un muro divide il quartiere dal resto della città ed una pattuglia di vigilanti sorveglia il confine attraverso gli occhi delle telecamere. Solo che il giorno in cui tre giovanissimi si introducono per rapinare, l’altissima borghesia che abita la Zona, senza ricorrere alla legge, decide di farsi giustizia da sola, uccidendo due ragazzi e processandone il terzo, in un finale nerissimo come il sangue che si secca e non va più via.

Girato a mano, livido del colore della cenere, La Zona è un durissimo atto di accusa al nostro modo di vivere e percepire gli Altri. È il film che rivela il mito dell’uomo occidentale: il mercato aperto e la società chiusa, dove a percorrere le distanze sono solo le merci ed i flussi finanziari, mentre sui confini impenetrabili, ritagliati via dalla beatitudine, premono le masse dei disperati.

Ed il cinema di Plà ha questo di feroce: che è una fantascienza prossima ad avverarsi. Ed il senso di prossimità sgorga dall’uso sapiente del linguaggio cinematografico: la contiguità tra le inquadrature mosse da documentario e le immagini asettiche delle telecamere di sorveglianza rendono l’idea che tutto stia avvenendo adesso, sotto i nostri occhi. Occhi che, dopo i titoli di coda, hanno perso la loro innocenza: hanno già visto cosa sarà, cos’è nel presente, un mondo di mura e sangue.

Giuseppe Zucco – sentireascoltare.com

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